UMAS PALAVRAS

Texto escrito originalmente para a Revista do FILO, excluído da publicação na edição final.

“Teatro é a arte do ator; cinema, a arte do diretor e TV, a arte do anunciante”. Essa definição espirituosa, repetida hoje em dia como máxima, muitas vezes sem o devido crédito, é da lavra de Paulo Paquet Autran, grande ator brasileiro – também notável frasista, como se pode observar no período que abre esta matéria.

E poucos teriam a autoridade necessária para se manifestar assim sem resvalar na incoerência ou na suspeita de inveja financeira: aclamado como o maior ator brasileiro desde, pelo menos, meados da década de 1960, Autran recusou diversas propostas que lhe assegurariam reconhecimento mais popular e global para se dedicar àquilo em que realmente acreditava: o teatro.

“Morreu trabalhando” é algo que se diz de muita gente, mas com Autran a coisa se aproxima da verdade literal: nascido no Rio de Janeiro, em 1922, fez sua estréia em fins da década de 1940 e só deixou de atuar quatro meses antes de sua morte, em outubro do ano passado, quando um avançado câncer de pulmão não o deixou prosseguir com seu trabalho. Com formação em Direito no tradicional Largo São Francisco, em São Paulo, deixou de lado promissora carreira na advocacia para se dedicar integralmente, com paixão e sem garantias de sucesso, ao teatro, no qual era então apenas amador. O sucesso veio ligeiro, sendo premiado logo por sua primeira atuação como profissional, em Um deus dormiu lá em casa; quanto à paixão, nunca o abandonou: na sua última performance, em O Avarento, com texto de Molière, a crítica foi de aprovação quase geral (unanimidade seria burrice); o público se espantava e se deliciava com a vitalidade cênica de alguém que, todos sabiam, estava muito doente.

O “Senhor dos Palcos” escolhia bem a hora de trabalhar em outras áreas: quando o fazia, era com distinção invariável. Foram relativamente poucas participações em filmes, para uma carreira tão longa, mas uma delas é antológica: sua representação de Porfírio Diaz, o fascista de Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, é séria candidata a atuação mais marcante de toda a cinematografia brasileira, com um Autran intencionalmente caricato. Quanto à televisão, embora o ator se referisse ao meio com indisfarçado desprezo, suas aparições a conta-gotas eram sempre especiais: Guerra dos Sexos (1983), de Sílvio de Abreu, é a novela da famosa seqüência ao lado de Fernanda Montenegro – com quem Autran jamais contracenou nos palcos –, na qual os personagens se lançam numa infantilóide guerra de comida sem perder o ar blasé. Novamente, essa passagem é praxe em seleções dos melhores momentos da dramaturgia televisiva brasileira de todos os tempos, sendo repetida à exaustão em videoshows e congêneres.

Mas foi mesmo no teatro que Paulo Autran fez virtualmente de tudo, e muito: de clássicos internacionais de todas as épocas, como o já citado Molière, Sófocles, Shakespeare, Tennessee Willians, Pirandello, Dickens, Dumas, Sartre, Noel Coward, Samuel Beckett, Bernard Shaw, Arthur Miller e Brecht – a lista tende ao exaustivo, afinal foram 90 (!) peças em 60 (!) anos de carreira – às glórias da dramaturgia brasileira, com Gonçalves Dias, Antônio Callado, Osman Lins, Millôr Fernandes, Paulo Rangel, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, passando por autores semidesconhecidos; também foi produtor, diretor e até escreveu uma única peça, Quadrante (1988), sucesso de público; trabalhou com atrizes do porte de Tônia Carrero, amiga de toda a vida e primeira incentivadora na profissão, Bibi Ferreira e… Adriane Galisteu. E fez tragédias e fez comédias e monólogos e musicais e arte engajada e mero entretenimento e tudo quanto quis e pôde fazer.

A lacuna mais notável em seu currículo talvez seja a de nunca ter encenado Nelson Rodrigues. Indagado sobre as razões, desconversava, mas se sabe que as divergências políticas com o dramaturgo carioca, um confesso reacionário, pesaram na escolha (E eu já fui citar aqui logo o próprio Rodrigues, com esse papo de unanimidade ser burrice… Talvez tenha sido escolha equivocada em se tratando de homenagem a Paulo Autran… Bem, agora Inês é morta.).

É que o ator, embora fosse homem discreto e avesso às chatices de patrulhas ideológicas, tinha posições firmes, muitas vezes o levando a polêmicas públicas. Algumas de seu rol: cuspiu em Paulo Francis para defender a amiga Tônia Carrero de uma crítica agressiva; recusou uma condecoração, em 1981, do então governador de São Paulo, Paulo Maluf, por não concordar com sua política cultural; declarou publicamente que “crer em Deus é a mesma coisa que acreditar em Papai Noel”; embora simpatizante do Partido Comunista e expressamente contrário ao regime militar brasileiro, causava estranhamento na esquerda ao se sair com frases como “Nacionalismo em arte é retrocesso”; colecionou desafetos no meio teatral, atacando tendências – “Em geral acho teatro experimental muito chato, sou obrigado a assistir 99 bobagens para ver uma coisa interessante” – e os intocáveis diretores Antunes Filho e José Celso Martinez Corrêa. Deste, chegou a dizer que “… faz um teatro muito específico. Entrar no teatro para ver dois rapazes se masturbando não me interessa, absolutamente. Mas muita gente gosta, masturbação parece que atrai público”, para ouvir de volta que “Esse teatro que ele [Paulo Autran] faz é para a terceira idade”.

Estilos à parte, o certo é que Autran marcou a história do teatro nacional e serve como padrão de referência brasileiro para a qualidade de atuação, assim como Picasso para a pintura, uma Mercedes para os carros e uma Brastemp para as geladeiras. Explico a analogia inusitada: de um ator que, embora com qualidades, não consegue convencer plenamente, pode-se dizer sem receio que “Não é um Paulo Autran, mas…”.

* * *

O espaço parece mesmo a ponta de uma ilha, com pequenos palcos de madeira espalhados; há árvores, pedras gigantescas e água, muita água ao fundo – o mar? O cenário pode parecer exótico ao londrinense, mas se trata do muito familiar Lago Igapó. O ano é 1994 e estamos em uma encenação pública de A Tempestade, última peça escrita por Shakespeare, ambientada numa ilha misteriosa, aqui montada pelo grupo local Armazém, do diretor Paulo de Moraes. Só isso já seria o suficiente para tornar o evento especial. Acontece que quem está ali no palco, representando Próspero, protagonista do texto do dramaturgo inglês, é Paulo Autran. Com isso, o status do evento especial se eleva para um dos maiores marcos da cultura da cidade.

Autran já havia atuado em Londrina antes e voltaria a atuar depois; no entanto, a montagem de A Tempestade foi marcante por motivar sua presença aqui por quase três meses: literalmente, ele morou na cidade, participando desde os primeiros ensaios até a consecução de dez apresentações da peça, gratuita para o público, no Lago Igapó. Estima-se que 10 mil privilegiados assistiram à temporada londrinense, que depois se estenderia, em palcos tradicionais, por diversas capitais do Brasil, totalizando quase 50 mil espectadores.

O livro Espirais – Armazém Companhia de Teatro, da Editora Kan, uma espécie de biografia do grupo londrinense, que posteriormente se radicou no Rio de Janeiro, revela aspectos curiosos da época. O financiamento da peça pela prefeitura de Londrina estava condicionado à presença de Paulo Autran como protagonista, termo sugerido pelo próprio Paulo de Moraes. O diretor aceitava o risco, pois sabia que sua idealização da peça só funcionaria com Autran. E por que ele era ideal para sua montagem de A Tempestade? A resposta de Moraes é singela: “O Paulo era simplesmente o maior ator do Brasil”.

Autran não conhecia o grupo, mas depois de estudar sua história e de se assegurar da seriedade do Armazém, aceitou o desafio de trabalhar com os mais jovens. O resultado positivo transcendeu a peça: “Havia uma alegria muito grande na cidade pelo Paulo estar fazendo esse trabalho aqui”, lembra Moraes. Aqueles que puderam conviver com Autran durante sua estada londrinense relatam comumente sua absoluta falta de estrelismo, seu humor cáustico e sua elegância rabugenta, um aparente paradoxo que nele se resolvia à perfeição.

Moraes se permite um tom confessional para falar da significação de Paulo Autran em Londrina: “A presença dele foi fundamental. Ele me marcou como artista, mas também como amigo”. A cidade pode dizer o mesmo.

Texto escrito para a Revista do FILO, aqui em sua versão original.

A quadragésima edição do FILO tem tudo para ser um marco. Razões não faltam para a afirmação vir com segurança: há a comemoração de uma data simbólica (40 anos do primeiro Festival, no mítico 1968); o cardápio de eventos cada vez mais vasto e significativo, com nomes regionais, nacionais e internacionais; os famosos grupos teatrais que estavam devendo uma visita e vêm pela primeira vez à cidade; ou, por fim, mas não menos importante, as atrações que já se destacaram em anos anteriores e retornam para esta edição especial.

Nesse quesito, é impossível não destacar a volta do Odin Teatret, dirigido pelo legendário Eugenio Barba. O grupo se apresenta nos dias 19, 20 e 21 de junho, sempre às 22 horas, na Casa de Cultura, com O Sonho de Andersen, peça baseada em anotações encontradas no diário do escritor Hans Christian Andersen – deste, o nome pode até não lhe dizer muito, mas você certamente conhece algumas de suas histórias: já ouviu falar de Patinho Feio, Soldadinho de Chumbo, Pequena Sereia, ou aquela do “O rei está nu!”? Pois é, tudo obra desse dinamarquês, que agora tem seus sonhos adaptados para teatro sob o prisma da antropologia teatral, a marca mais forte do grupo de Barba.

Mas além de um nome de impacto, o que vem a ser antropologia teatral? A resposta, infelizmente, não pode ser dada em poucas linhas sem que se incorra no simplismo. É que Eugenio Barba, embora seja essencialmente um teatrólogo, também faz muitas reflexões teóricas sob seu trabalho, registradas em vários livros publicados ao longo de sua carreira. Em suma, seu vocabulário pode parecer hermético aos leigos. O diretor define: “Antropologia Teatral é o estudo do comportamento humano numa situação de espetáculo na qual uma técnica corporal extra-cotidiana substitui uma técnica corporal cotidiana”.

Complicou demais? Bem, para tentar uma definição didática, pode-se começar dizendo que a antropologia teatral busca atores das mais diversas regiões do globo. Depois de um trabalho preparatório que exige extrema disciplina (física e mental) e busca o auto-conhecimento, procuram-se, nas performances, revelações da expressão humana anteriores à cultura adquirida por cada um.

Mas mais fácil e proveitoso do que entender a teoria é assistir à prática dessa escola de teatro reconhecida em todo o mundo – oportunidade que os londrinenses têm, este ano pela terceira vez, por meio do FILO. Em última instância, a antropologia teatral, como o nome evidencia, valoriza a figura humana no palco sobre todos os outros elementos, lição que Barba absorveu quando trabalhou com Grotowski. Aqui já vale a pena entrar na história do diretor do Odin Teatret:

Eugenio Barba nasceu na Itália, em 1936, mas emigrou logo aos dezessete anos para a Noruega, onde freqüentou a Universidade de Oslo, graduando-se em literatura francesa e norueguesa e história da religião. Depois de formado, sempre itinerante, foi para a Polônia, sendo assistente, por três anos, de Jerzy Grotowski, diretor polonês central no teatro do século XX.

A influência dessa passagem no trabalho de Barba seria enorme e permanente: com Grotowski, aprendeu que figurinos, iluminação e cenários são supérfluos quando comparados à força representativa do ator. As lições do diretor polonês, no entanto, seriam amplamente retribuídas quando Barba se tornou o primeiro grande divulgador das teorias de Grotowski no Ocidente, rompendo a cortina de ferro comunista. Em Busca de Um Teatro Pobre (1968), livro editado por Barba contendo as teorias de seu mestre, é hoje um clássico essencial para se entender o teatro de vanguarda, do qual, aliás, os dois são considerados figuras máximas.

Em 1964, Barba retorna a Oslo, onde funda o Odin Teatret e prepara sua primeira produção. Dois anos depois, viajando em turnê pela Dinamarca, o grupo recebe o convite da pequena cidade de Holstebro – com apenas 18 mil habitantes à época – para se estabelecer por lá; com falta de apoio financeiro na Noruega, a proposta é aceita. Pelo jeito, o negócio foi bom para ambas as partes, pois a companhia de Barba prosperou, permanecendo até hoje na cidade, que agora é reconhecida como sede de uma das mais importantes companhias teatrais do mundo.

Com a tranqüilidade de uma base fixa, o Odin Teatret pôde passar de mais um grupo teatral para um verdadeiro teatro-laboratório. A amplitude de suas atividades (com experimentação constante, pesquisa e publicação, cursos e seminários, intercâmbio cultural com regiões distantes dos grandes centros) gerou tanta notoriedade para o grupo quanto propriamente as peças de seu repertório – que podem levar até dois anos de preparo.

O avanço dos estudos do homem em situação de representação culminou, em 1979, na fundação da ISTA (International School of Theatre Antropology), um centro para a investigação no campo da antropologia teatral, que realiza periodicamente sessões públicas em diferentes cidades.

Em 1986, numa de suas constantes viagens de pesquisa pelo mundo – “Sinto que minhas raízes se firmam em viagens, tanto no espaço quanto no tempo”, disse Barba –, o diretor conheceu o Brasil. Aqui, realizou verdadeira missão exploratória, buscando conhecer as diferentes manifestações culturais do país. Também travou amizade com diversos brasileiros ligados às artes, entre eles, Nitis Jacon, uma das criadoras do FILO, Presidente de Honra do Festival e, na época, sua diretora.

Desse contato, veio a possibilidade de realizar, no FILO de 1991, a Mostra Odin Teatret, com uma extensa programação de quatro diferentes peças, exibição de filmes, conferências, oficinas, cursos e manifestações ao ar livre. Um marco para o Festival, tanto pela qualidade do evento quanto por firmar a internacionalização do FILO.

Ainda mais notável, na edição de 1994, foi a realização do 8ª Sessão Pública da ISTA. Londrina foi a primeira cidade não-européia – e até a data presente, a única – a sediar um encontro da escola de antropologia teatral. Muitos defendem essa conquista como a mais importante dos 40 anos do FILO. Coroando o Festival daquele ano, Barba apresentou a peça Theatrum Mundi em um palco flutuante no Lago Igapó, contando com atores e músicos de Bali, Índia, Japão, Brasil e Europa.

Para quem não pôde estar presente nessas ocasiões anteriores, e também para quem quer relembrar a experiência, o quadragésimo FILO oferece novamente a experiência da antropologia teatral do Odin Teatret; de quebra, uma oportunidade para celebrar o Festival, o Teatro, o Homem.

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O Sonho de Andersen une o intimista ao grandioso

Efeitos sonoros e audiovisuais, elenco reunindo atores de vários lugares do mundo, texto com trechos de cinco línguas diferentes (dinamarquês, inglês, espanhol, italiano e português), direção do mítico Eugenio Barba sob argumento de Hans Christian Andersen, o célebre autor de histórias infantis. Superprodução?

Depende do ponto de vista. Se levada em consideração a qualidade do espetáculo oferecido, com certeza. Mas um olhar mais desatento pode estranhar que uma peça reunindo currículos tão notáveis seja apresentada para, no máximo, 150 pessoas – em Londrina, na Casa de Cultura, com aproximadamente 120 ingressos disponibilizados.

É que a antropologia teatral de Eugenio Barba valoriza o trabalho do ator acima de tudo. Por isso, o diretor prefere se apresentar em lugares pequenos, onde cada expressão representativa possa ser captada pela platéia, que deve se deixar levar pelo clima da peça.

O Sonho de Andersen parte de anotações encontradas no diário do escritor dinamarquês: já perto de sua morte, Andersen sonhou que havia sido convidado pelo rei para participar de um cruzeiro em sua nave; a bordo da embarcação, compreende que havia sido, na verdade, capturado em um navio de escravos.

A montagem de Eugenio Barba faz uma adaptação livre: sem nave na peça, o que vale é o potencial alegórico do sonho, com atenção especial à estranheza do olhar estrangeiro e ao terror da escravidão. A barreira da língua do (pouco) texto é amenizada por efeitos e, sobretudo, pelo vasto repertório gestual dos atores, treinados sob a folclórica exigência disciplinar de Barba. No elenco, o brasileiro Augusto Omolú, que se juntou ao grupo de Barba a partir da Sessão da ISTA em Londrina, e a veterana Roberta Carreri, atriz do Odin Teatret desde 1974.

Eugenio Barba estará em Londrina para acompanhar sua companhia no Festival, e a organização do FILO prepara atividade didática a ser coordenada pelo diretor. É a antropologia teatral marcando mais uma vez a cultura da cidade.

Texto escrito para a Revista do FILO, aqui em sua versão original.

A companhia de teatro do renomado diretor inglês Peter Brook vem este ano a Londrina para a quadragésima edição do FILO. O grupo apresentará Fragments, título que reúne quatro pequenas peças e um poema de Samuel Beckett, nos dias 15, 16 e 17 de junho, esta última data com duas exibições. A notícia é uma novidade – com o perdão da redundância –, e das boas: a cidade recebe o trabalho de um dos encenadores mais importantes do teatro do século XX.

No entanto, embora com fundamentais alterações nos nomes, notícias de estrutura semelhante vêm sendo publicadas constantemente nas sucessivas edições do FILO. É só escrever “renomado diretor” ou “renomada companhia” – pronto. Resultado: centenas de aficionados por arte em geral disputamos um ingresso para ver a obra do famigerado Sr. X, ansiosos para presenciarmos um evento. Infelizmente, muitas vezes, no afã de conseguir um bilhete, mal dá tempo de saber quem é mesmo a celebridade que lá está. E ter um mínimo de informação é item básico para apreciar com a devida profundidade a obra de arte. Não adianta aparecer só pelo orgulho de fazer História e ficar boiando.

Então aqui vamos tentar entender por que Peter Brook é realmente renomado, realmente importante para a arte contemporânea e por que sua participação no FILO deste ano é realmente um privilégio para os londrinenses.

Para começar, alguns dados biográficos são indispensáveis: Brook nasceu em 1925, em Londres, em família de classe alta. Estudou nas mais famosas escolas inglesas, cursando a célebre Universidade de Oxford. Ainda universitário, demonstra pendor para o teatro, começando em pequenas produções e crescendo rapidamente no meio, como diretor e produtor. Já em fins da década de 1940 está trabalhando com a Royal Shakespeare Company, verdadeira instituição do teatro inglês.

Família tradicional, educação tradicional, país de teatro tradicional, companhia tradicional… Com tanta tradição, é evidente que o começo da carreira de Peter Brook seria marcado por um teatro convencional, conquanto de êxito e talento reconhecidos. Ainda muito jovem, Brook dirige estrelas como Laurence Olivier, Vivien Leigh e Anthony Quayle. É necessário lembrar, no entanto, que mesmo o jovem Brook já apontava em suas montagens das peças de Shakespeare para soluções ousadas – e polêmicas. Sua versão de Romeu e Julieta (1947) terminava logo após o suicídio da protagonista, omitindo a reconciliação das famílias Montéquio e Capuleto; seu Titus Andronicus (1955) estilizava a violência da trama, com passagens ultra sanguinolentas que levavam a platéia a dar gargalhadas numa peça escrita como tragédia – alguns críticos vêem aí um antecedente para a obra do cineasta Quentin Tarantino.

Mas foi mesmo na revolucionária década de 1960 que o teatro de Peter Brook também sofreu uma revolução. Nomeado co-diretor geral da Royal Shakespeare Company, pôde assegurar (e desfrutar de) maior liberdade para o grupo, que passou a encenar com mais freqüência dramaturgos contemporâneos e outros clássicos além de Shakespeare – embora tenha sido ainda com um drama do Bardo, Rei Lear (1962), que o encenador inglês imprimiu pela primeira vez uma marca radical, utilizando cenário e interpretações minimalistas; a conotação política adquirida pela peça ecoava os ensinamentos de Brecht. A partir daí, surgiria o Peter Brook que conhecemos hoje, o nome antológico do teatro e – por que não? – de toda a arte pós-moderna.

Arte pós-moderna… Teminha complicado, não? Ninguém parece chegar a um consenso sobre o seu significado. Mas seja lá o que for, nosso diretor tem papel fundamental nessa enrascada.

Se milhões de acadêmicos não conseguiram, não vai ser aqui que se chegará a uma definição fechada do que é, afinal, esse tal pós-modernismo. Alguns elementos comuns dos diferentes conceitos podem, contudo, ser apontados: por exemplo, a narrativa fragmentada, o uso constante da metalinguagem e a multiplicidade de referências. Tudo isso – e mais um pouco – aparece em Brook.

Aqui, um pouco de teoria pode ser esclarecedor. O professor Fernando Stratico, do Departamento de Música e Teatro da Universidade Estadual de Londrina, explica: “Brook é importante porque conseguiu unir, com grande qualidade, em seu trabalho, tendências do teatro da primeira metade do século XX que, embora todas importantes, são quase contraditórias, como o épico de Brecht, o evento teatral de Artaud e a disciplina de Meyerhold; além disso, compartilhou experiências de vanguarda com seu contemporâneo Grotowski”.

Tudo bem, vamos com calma para entender as referências: Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão, notabilizou-se por um teatro engajado, de influência marxista, propondo desvendar as relações sociais e incitar o público à ação transformadora, usando para isso a narrativa épica; o francês Antoine Artaud (1896-1948), fortemente influenciado pelo surrealismo (embora tenha sido expulso do movimento por não concordar com a filiação ao Partido Comunista), rejeitava a supremacia da palavra e trabalhava com elementos místicos em seu teatro da crueldade, onde sugeria o fim da distância entre ator e público, com todos participando ao mesmo tempo do ato teatral; Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940), foi um diretor, ator e teórico teatral russo (como o nome entrega), criador do princípio da biomecânica, segundo a qual, no teatro, o trabalho corporal supera a literatura, a montagem de palco é antinaturalista e o corpo dos atores é mais uma ferramenta, um objeto de cena; por fim, Jerzy Grotowski (1933-1999), diretor polonês, criou o conceito de teatro pobre, pelo qual figurinos, iluminação e cenários são supérfluos, pois a força de representação vem da busca espiritual – uma atuação às raias da transcendência –, que resulta em crescimento tanto dos atores quanto da platéia.

Juntar a política de Brecht, o misticismo de Artaud, o mecanicismo de Meyerhold, o ritualismo de Grotowski e ainda acrescentar cunho autoral não é tarefa para qualquer um: da habilidade com que cumpriu a tarefa vem a importância de Peter Brook.

O ponto de virada de sua carreira é a montagem, ainda pela Royal Shakespeare Company, de Marat/Sade (1964), texto de Peter Weiss, na qual pela primeira vez coloca em prática o amálgama de influências que o caracterizou para a posteridade. Ambientada em 1808, dentro de um hospício, a trama usa a metalinguagem: a peça exibe o Marquês de Sade dirigindo outra peça, que narra o assassinato do líder da Revolução Francesa, tendo como atores os internos do sanatório. Os previsíveis desdobramentos insólitos do enredo são desenvolvidos ricamente por Brook, que deu a Marat/Sade conotação política, mas distante do panfletarismo, por explorar também a psique, as nuances do trabalho corporal e o choque da aproximação com o público. “A revelação, tanto a pessoal quanto a social, é um conceito fundamental para entender o teatro de Peter Brook, e uma busca constante em sua obra”, afirma Stratico.

Posteriormente, a peça seria adaptada para cinema, com direção do próprio Peter Brook. Sim, além de homem do teatro, ele é cineasta – geralmente levando às telas versões de suas peças –, diretor de óperas e literato. As frases iniciais de seu livro The Empty Space (1968), hoje um clássico, são fundamentais para entender seu trabalho: “Eu posso pegar qualquer espaço vazio e chamá-lo de palco nu. Um homem caminha por esse espaço vazio enquanto outra pessoa lhe assiste, e isso é tudo que preciso para um ato teatral acontecer”.

Em 1971, Brook se transfere de Londres para Paris, onde funda seu Centro Internacional de Criação Teatral, companhia que dirige até hoje. Em seu próprio grupo, o diretor se consagra definitivamente como figura de proa da vanguarda e demonstra liberdade para desenvolver mais uma faceta marcante em seu trabalho e no pós-modernismo de modo geral: o multiculturalismo. Embora tenha sede européia fixa – o Théatre des Bouffes du Nord, desde 1974 – o CICT (abreviatura pela qual é conhecida a companhia de Brook) faz questão de trabalhar com atores das mais diferentes nacionalidades, além de pesquisar elementos do teatro das mais várias épocas e regiões do globo. Passaram a ser constantes brookianas um ator representando vários personagens e ousadias como um Hamlet negro ou uma família hinduísta com japoneses, árabes, africanos e quantas mais etnias pôde reunir – tudo para alegorizar a universalidade.

Logo em sua primeira peça, o CICT já demonstrou sua originalidade: Orghast (1971), com estréia no Irã e altamente influenciada pelo antigo teatro taziyeh do país, era inteiramente encenada sem uma palavra inteligível, apenas com onomatopéias e sons guturais. Outras peças do grupo também marcaram época: com Conference of The Birds (1979), adaptação livre de um livro de poemas persa medieval, a companhia viajou por regiões selvagens da África, apresentando-se em tribos com as quais não tinha língua nem referências culturais comuns – foi necessário buscar formas novas de interação e criação conjuntas; em Mahabharata (1985), foi recriado o livro sagrado do hinduísmo – 15 vezes maior do que a Bíblia – resultando numa peça de nove horas de duração.

Tamanha ousadia não passou incólume. Para alguns críticos, o multiculturalismo de Brook seria, na verdade, uma banalização de tradições e crenças de regiões subdesenvolvidas: numa visão “de cima para baixo”, o diretor se apropriaria de elementos culturais tidos como exóticos e depois retornaria à velha Europa, deixando à míngua aqueles a quem usou. Um grande artista, afinal, não existe sem causar polêmicas e controvérsias. Ademais, depois de Mahabharata, Brook retornou a um teatro mais convencional, embora nunca simplista.

Com tudo isso, é mesmo uma pena que os ingressos para sua peça no FILO sejam limitados: quando está tão perto, todos deveriam ter a chance de ver o trabalho de um artista fundamental. Por quê? O professor Stratico atesta: “Peter Brook nos influencia na constante experimentação, na busca de um teatro que não é mero entretenimento. Ao mesmo tempo em que gravou seu nome no século XX, marca as tendências do século XXI. Brook é contemporâneo e é histórico”.

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Peça reúne dois grandes do teatro moderno

Direção de Peter Brook, uma das figuras máximas do teatro de vanguarda; texto de Samuel Beckett, um dos maiores dramaturgos do século XX, o homem do Teatro do Absurdo, o autor de Esperando Godot.

É essa a reunião que oferece Fragments, montagem do CICT que, em turnê internacional, passa pelo Brasil para apresentações em Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e em nossa Londrina, dentro da programação do FILO. Brook não acompanhará a representação de sua montagem por aqui, mas será representado por Marie Hélène Estienne, seu braço direito, assistente de todas as peças do grupo desde 1977.

Para realizar Fragments, o diretor inglês ligou em um só ato quatro pequenas peças de Beckett (Rough for Theatre I, Rockaby, Act Without Words II e Come and go) e um poema (Neither). O resultado foi altamente elogiado pela imprensa especializada mundial, por conseguir harmonizar a grandiloqüência de Beckett com o minimalismo de Brook. Com um elenco de apenas três atores e o famoso “palco nu”, numa ação total de aproximadamente apenas uma hora – abrindo mão de todos os adornos, enfim, o diretor consegue exponencializar a densidade do texto (que, falado em inglês, contará com legendas nas apresentações brasileiras, para alívio dos monoglotas). Não se sabe se Beckett aprovaria uma montagem tão crua de seu trabalho, mas a inovação resulta altamente satisfatória; ademais, Brook deve se sentir no direito de tomar certas liberdades, pois era amigo pessoal do dramaturgo irlandês.

Fragments é a quarta montagem do CICT em terras brasileiras (as outras foram O Terno, em 2000, Hamlet, em 2002, e Tierno Bokar, em 2004). A apresentação em Londrina é a primeira encenação da companhia de Brook, no Brasil, fora das capitais. Um raro privilégio.

Nasceu, há algumas horas, um menino. Longe, do outro lado do globo, “a muitas léguas daqui”, como estaria escrito nas antigas fábulas. Desse bebê remoto, desconheço as feições, as circunstâncias da vinda ao mundo, nem sequer sei seu nome; pouco ou nada posso falar de sua mãe, muito menos do pai.

Foi ontem, 8 de abril, mesmo dia do nascimento de Edmund Husserl, John Fante e Kofi Annan. Talvez seja mais impressionante saber que nessa data morreram Nijinski e Picasso, dois grandes nomes da arte do século XX. Evidente, não sabia desses fatos, pesquisei, provavelmente um dia o menino fará o mesmo, as pessoas gostam de saber sobre eventos históricos em seus aniversários. Ele pensará no século XX sempre como um intangível passado – não é estranho? Pelo menos para mim… É, sei muito pouco sobre o garoto.

No entanto, afeta-me por ele uma grande ternura, quase inexplicável. Quero-lhe muito bem. Que viva feliz e inspire felicidade a todos a sua volta, cresça honesto, sensível, bem-humorado, bonito e espontâneo. Poderia também gostar de Beach Boys e Woody Allen, mas talvez isso seja pedir demais, talvez não seja tão importante – bem, é importante, mas secundário.

O bebê tem roupinhas azuis – o homem, o que terá? A criança motiva telefonemas, deslocamentos, esperanças e projeções – o adulto, quais seus interesses, o que e a quem motivará? Ele agora é puro, a pureza inconteste dos recém-nascidos – como as máculas o transformarão? É um mistério, mistério tão belo quanto a vida. Gostaria de chegar a descobrir algumas respostas.

Talvez nunca venha a vê-lo, seria lamentável. Não apenas pelo fato triste o bastante de não travar relações, papear com o rapaz, aprender-lhe os gostos e desgostos, mas também porque não conhecê-lo seria índice de um sonho irrealizado. Nesse caso, é bastante provável que o garoto jamais ouça falar de minha infame pessoa, meu nome um completo vazio de significado. Não importa: sempre me lembrarei de seu nascimento. E a cada 8 de abril, a meu modo, hei de lhe dedicar uma oração.

Tenho de renovar minha carteira de motorista, tenho de cortar meu cabelo, providenciar algumas calças agora que engordei, retirar papéis velhos das minhas gavetas – deixei passar o fim de ano e não fiz a tradicional faxina. Decorar as harmonias do João Gilberto para apresentar à sogra, comprar filmes Fuji ISO 100 para a velha Nikon Fm10, o Flávio me vendeu por R$ 710 e o Prof. Dr. Paulo Boni me assegurou que era um bom negócio. Sabe o que queria?, visitar a Jana no Rio, visitar a Amanda em São Paulo, ver a Marcela em BH. Pena não ter mais nenhum conhecido em Florianópolis.

Pretendo ser mais compreensivo com o Marcos, o escroto do namorado da minha irmã, ele deve ter merda na cabeça. Seria lindo um dia sair dirigindo, sem saber exatamente para onde, e quando acabasse a gasolina – ou o álcool –, encher novamente o tanque e voltar. Seria lindo conhecer Bora Bora, mas eu não tenho dinheiro para tanto, seria lindo conhecer qualquer coisa, seria lindo conhecer Guarapuava, a maior cidade do Paraná em área.

Queria uma casa no campo, onde não precisasse compor nada, nada, muito menos “rocks rurais”, e pudesse esquecer de todos os amigos, do peito, da barriga, do braço ou do rabo. Ser menos agressivo, e descontar as frustrações e recalques em forma de arte. Escrever o roteiro de um filme, e que ele fosse premiado, sem PROMIC ou Rouanet. Morar com a mulher amada e praticar o ato sexual todos os dias, até enjoar: melhor, nunca enjoar.

Disponibilizar o céu para todos, estupradores, genocidas, torturadores, canibais. Dançar ciranda com Mengele, Pinochet, Gandhi, Freddie Mercury e Madre Teresa de Calcutá, todos numa nuvem fofa. Convencer Alex Atala da qualidade de meu omelete, convencer Dori Caymmi da beleza de “Surfin’ USA”, em seus três acordes.

Fazer mais versões sertanejas, com letras de corno, para melodias eruditas – a do Noturno Op.9 Nº2, de Chopin, está pronta. Tomar, finalmente, um café com a Samantha Calijuri, ainda que eu não beba café. Travar conhecimento com o dono da Kibon, resultando numa amizade tão profunda a ponto de me fornecer, de graça, em caráter vitalício e ilimitado, o magnífico sorvete de flocos.

Longe vai o dia em que admirei, pela primeira vez, seu sorriso. Numa perspectiva objetiva, é claro, faz muito pouco, um qualquer veria exagero de minha parte. Mas o tempo é o de cada um, não é?, e tamanha foi a impressão em mim causada, e tantas foram as histórias desde então – historinhas deliciosas, embora nem sempre felizes, nossas, dentro da grande História do mundo –, que a mim parece ter sido há eras, um marco definidor, o dia do feitiço, do qual ainda não consegui me livrar, nem sei se quero, do bem ou do mal.

Isto pode parecer indelicado, mas o vício da sinceridade – que, estranho, só aparece com você – me leva a confessar: não lembro exatamente da primeira vez, da primeira apresentação, nobre e exclusiva, só para este sortudo, do seu sorriso. Seja lá como for, desde então sua aura me acompanha, e me encoraja, e me leva a lutar, até a me violentar, para ser digno de merecê-lo. E vale a pena, pois seu sorriso é redentor, redenção e carícia, de bálsamo um baú.

Lá está, em seu sorriso, um pouco da essência misteriosa também presente na dança de Fred Astaire, nas bailarinas de Degas, nos closes de Bergman, no falsete de Brian Wilson, nos sonetos de Vinicius, nos templos de Gaudí, nas tragédias de Shakesperare. De onde vem? Quem a criou? Deus? Como indentificá-la e descrevê-la? Só resta admirar e crer no mistério. Um pouco do lugar-comum: é química, é mágica [sic].

Idéia, no conceito de Platão. Um suspiro: ai…

Aparece, junto com seu sorriso, de maneira involuntária, acho, uma contração ligeira de ombros, é tão bonito! É um gesto tímido, há pudor nesse movimento, o recato necessário à beleza de toda mulher – permita-me ser um pouco machista aqui, mas no geral você é mais do que eu. E esse recato necessário também necessita ser sublimado em momentos-chave: você sabe, domina essa arte, porque é mulher, linda, plena.

No momento preciso de seu sorriso, você remoça dez anos, é uma criança, desarma-se. E veja que bela contradição: nunca ninguém foi tão forte ao se desarmar, mostrando-se superior e impávida, pronta aos desafios que a vida traz.

Ontem, uma crônica minha, com o título “Andar de mãos dadas”, escrita originalmente para este espaço, em janeiro último, foi republicada na Folha de Londrina. É ótima, para mim, a divulgação de meu trabalho num jornal de grande circulação na cidade: ser reconhecido, ter o nome comentado no meio, fazer contatos, etc. Devo reconhecer, ainda, que muito me envaidecem elogios a meus textos: quando lançado no blog, o “Andar de mãos dadas” já recebera boa acolhida; na Folha, agora, com visibilidade bem mais ampla, ganhei novos afagos. Modéstia à parte, a crônica é legal mesmo.

De modo que não pegaria bem reclamar da edição do jornal. Mas, que diabo!, estão lá, com meu nome e até uma foto revelando minha cara apalermada – exigência da coluna –, erros que não cometi. O leitor não tem como saber de minha falta de responsabilidade se identificar desacertos. Isso me incomoda. Tudo bem, a coisa é pouca, devo admitir. E se já não são muitos os que perdem tempo com as baboseiras deste escriba, menos ainda hão de se deter para recriminar solecismos.

Não vou lá pentelhar a Folha pelas alterações no texto, acho que não cabe, quem escreve para jornal está sujeito a edição. Mas também não devo aceitar passivamente mudanças indevidas. Cabe aqui uma reflexãozinha barata sobre as emendas: não sou daqueles que consideram vexatórias e pentelhas as correções públicas, com um mínimo de educação a coisa é educativa. No entanto, ao se assumir como corretora, a pessoa assume grande responsabilidade, perdendo o direito – humano, dizem – de errar. Ou não mexa ou mude com propriedade.

Sobra para você, hipotético leitor, aturar minhas lamúrias. O primeiro parágrafo da crônica era simplesmente “Lancei, em forma de piada, lá pelas tantas, na mesa do bar:”, ao que se seguia a descrição da piada em novo parágrafo, iniciado, evidentemente, em letra maiúscula. O editor da coluna deve ter considerado ousadia descabida um parágrafo de apenas uma linha e ainda terminado em dois pontos, resolveu juntar os dois primeiros parágrafos. Até o compreendo. Mas o resultado, “Lancei, em forma de piada, lá pelas tantas, na mesa do bar: Andar de mãos dadas é o máximo da confiança [...]”, é um contra-senso, facilmente corrigível se se colocar em letra minúscula o “a” de “andei”. Eu sei, uma besteirinha, mas é desatenção imperdoável a quem se propõe a mudar um texto que não é seu. Insisto nesse ponto.

A outra falha foi mais grave. Não aceitaram minha frase “Os homens riram com gosto; as amigas, com o rubor de quem não quer admitir, mas no fundo concorda.” Deixe-me explicá-la: o ponto-e-vírgula depois de “gosto” marca o início de uma listagem; a vírgula depois de “amigas” indica a omissão de um verbo implícito (“riram”, no caso); por fim, a flexão verbal, no singular, “concorda” está justamente concordando com o sujeito “quem não quer admitir”. Se acharam o período muito hermético, vá lá; mas não trocassem por “Os homens riram com gosto; as amigas – com o rubor de quem não quer admitir – mas no fundo concordam”, uma baboseira absolutamente desprovida de sentido. Ainda fizeram outras alterações inócuas na paragrafação, com o único intuito possível de mostrar serviço.

Assumir erros próprios já é um processo doloroso; reconhecer os alheios é inaceitável. Fica aqui meu avexado protesto. Mas tudo bem: se a divulgação jornalística de meu texto, mal transcrito, mas ainda puro de intenções, fez alguém feliz – e eu sei que fez –, a coisa toda valeu a pena.

Independe de crenças religiosas e até da veracidade dos fatos – sabe-se da falta de apuro da data escolhida, calculada com base em luas, sóis e outras complicações astrológicas. A Sexta-Feira Santa, pela enorme simbologia da crucificação do homem que, entre outros feitos, definiu a ética e a moral ocidentais, merece o respeito de crentes, ímpios e céticos reticentes, como eu.

Jesus Cristo foi um cara bacana. Qualquer pesquisada displicente no Antigo Testamento basta para se encontrarem enormes barbaridades cometidas sob a pretensa chancela do Senhor: perseguições, torturas, assassinatos dos mais vários gêneros, incluindo o genocídio e o infanticídio, relativização da malignidade do estupro, etc. Também há no Novo Testamento, embora em menor grau, passagens revoltantes, aos olhos de hoje, da lavra de Paulo, seu principal escritor, notadamente as que expõem um abjeto machismo. Sobre a vida e obra de Cristo, no entanto, pouco de ruim pode ser dito. Os mais renhidos detratores das religiões sempre vão apontar algum trecho obscuro de incitação à violência ou coisa parecida, mas há de se convir que o saldo de suas boas e más ações é largamente positivo.

Dar a vida por uma causa que acreditava justa não é seu feito mais honroso – até aí, os kamikazes, os homens-bomba e qualquer suicida, de um modo geral, igualam-no. A beleza e coerência de seu sacrifício, a pacificidade de suas lições, distinguindo-os de outros profetas e mártires: aí está seu diferencial. Jesus deu a outra face, amou inimigos, amou ao próximo mais do que a si mesmo. Sua mensagem transcende sua existência.

Em respeito a sua memória e a sua Paixão, muitos guardam jejum na Sexta-Feira Santa. Em anos anteriores, por fraqueza de crença, não o pratiquei; este ano, no entanto, algo me tocou e a meu modo adotei a tradição: comer bacalhau, carne de sessenta reais o quilo, seria um desrespeito à humildade daquele que dividiu a História. Resignei-me a um modesto churrasco de alcatra, comprada no Carrefour, em promoção, a R$ 7,90 por cada quilo.

O beijo é um índice de muita intimidade entre duas pessoas. Sintomático: as putas podem praticar várias formas sexuais, mas, diz-se, elas não beijam seus clientes, pois seria contato excessivo. Aqui, fique claro, tratamos do beijo na boca, e entendamos por “beijo na boca” a modalidade em que, além da boca, costuma-se usar outra parte do corpo humano, a saber, a língua, além de aparições ocasionais dos dentes. No tangente às putas, contudo, mesmo o beijo no rosto é ato raro: convenhamos, seria meio estranho cumprimentar a meretriz com beijinho antes de contratar seus serviços.

Tirando as putas da jogada, no entanto, pode-se constatar uma inaudita distribuição de beijinhos por aí (agora me refiro a beijos no rosto, embora, não raro, as mesmas observações possam ser feitas sobre beijos daqueles ditos “de cinema”). As pessoas mal se conhecem e saem se beijando, uma promiscuidade. Os cariocas chegam a cometer o exagero de, não se contentado com o singular beijo de saudação, beijar duas ou três vezes a vítima. E é beijo pra entrar, beijo pra sair, beijo de felicidade, de tristeza – imagina quantos um carioca comum tem de distribuir em um evento social, digamos, um baile funk? Chega a ser maçante. (Quando você estiver chateado por ter de se despedir daquela roda de amigos que parece tender para o infinito, beijando um por um, lembre-se que o carioca, cumprindo a mesma tarefa, teria trabalho dobrado ou triplicado.)

Já o abraço, embora não envolva contato de mucosas e troca de fluidos – sendo aparentemente menos íntimo, portanto –, é, muito curiosamente, guardado para situações especiais. Mesmo levando em consideração seu caráter unisex, pode ser considerado raro quando comparado ao beijo, mais restrito – no Brasil, homens heterossexuais não costumam se beijar. Tenho amigos de infância que devo ter abraçado umas duas ou três vezes.

Acho que as pessoas se abraçam pouco. A proliferação indiscriminada de beijos por aí poderia ser substituída por abraços. Além de tudo, seria mais higiênico. E é curioso como, em correspondência pela Internet, os abraços costumam ser enviados a torto e a direito. Gente que não deve abraçar a própria mãe escrevendo abraços para o ignoto atendente do Submarino. Seria sintoma de vontades reprimidas?

Se eu recebesse todos os abraços virtuais a mim enviados, seria pessoa bem menos carente.

Para minha mãe

A Internet possibilita maravilhas para a pesquisa e para a comunicação. Alguns argumentam sobre a ambigüidade do volume de informações, caudaloso a ponto de não se poder distinguir o verdadeiro do falso, o profundo do superficial. Deve-se lembrar, no entanto, que, com um pouco de apuro – facilitado pela própria rede –, dá para se separar perfeitamente o joio do trigo.

Recebi por e-mail, dia desses, uma série de poemas denominada “A mulher e o signo”, atribuída a Vinicius de Moraes. A coisa de fato lembrava seu estilo, mas como tudo do mundo virtual merece desconfiança, resolvi checar uma edição da Poesia Completa e Prosa do nosso poetinha – nada constava. Olhando seu site oficial, também nem sinal de mulheres e signos. Por fim, para desencargo de consciência antes de dar como de autoria falsa o poema, resolvi consultar a biografia sobre Vinicius escrita por José Castello. Surpresa: havia um parágrafo explicando as circunstâncias da construção dos versos. Fiquei confuso.

Num lance de ousadia, desses que você nem espera resposta, resolvi escrever para Eucanaã Ferraz, notório poeta, Professor Doutor da UFRJ e organizador das últimas edições da obra de Vinicius. Descobri seu e-mail no site do CNPq e mandei ver:

“Prezado Sr. Eucanaã Ferraz,

Sou grande admirador da obra de Vinicius de Moraes.

Recebi, há alguns dias, por e-mail, um poema chamado “A mulher e os signos”, atribuído a Vinicius. Pareceu-me muito com o estilo de seus textos mais descontraídos, mas não pude achar o poema na edição da Nova Aguilar, de 2004, da Poesia Completa e Prosa de Vinicius de Moraes, que o Sr. organizou. Tampouco o encontrei no site oficial do poeta. Procurando na biografia escrita por José Castello, no entanto, há referência ao poema. Por que não consta em sua organização? Onde foi, originalmente, publicado? Se o Sr. puder me auxiliar nessas questões, seria um imenso favor. Meus parabéns pelo seu trabalho.

Grato,

André Simões”

E eis que, dois dias depois, chega-me a resposta, rápida, útil e em um tom muito mais pessoal do que poderia esperar. Nos tempos áureos do correio, isso seria possível?

“André,

O conjunto “A mulher e o signo” pertence, de fato, a Vinicius. Não o coloquei na edição da Nova Aguilar por diferentes razões. Cito apenas duas: por um lado, não seria o caso de reuni-los como um livro “de carreira” do poeta, pois os poemas não se sustentam a tal ponto; por outro lado, resolvi acrescentar o mínimo ao que já se encontrava reunido na parte Poesias coligidas. O fato de os poemas não se encontrarem no site deve-se ao fato de que este reproduz o conteúdo da obra publicada na Nova Aguilar.

Os poemas foram originalmente publicados em 1980, pela editora Rocco com desenhos de Otávio F. de Araújo.

Um abraço,

Eucanaã”.