De quando se acaba o amor

Escrito para o Londrina Mais

Quando se acaba o amor, é bom – bem, para falar a verdade, nunca vai ser realmente bom quando o amor se acaba; tudo o que se pode tentar são paliativos, e é a isto que a crônica se dispõe.

Feita essa necessária ressalva, quando se acaba o amor, é bom caminhar desolado na chuva. Como nem sempre São Pedro colabora quando se acaba o amor, um banho longo e gelado também pode ser de alguma serventia, a ideia é o afogamento terapêutico.

Complementado com a necessária bebedeira, evidente. Mas não seja essa uma bebedeira vulgar: sorva algo a que o corpo não esteja acostumado. E se for abstêmio, entorne qualquer, qualquer coisa mesmo – pro diabo as convicções. Pelo mesmo raciocínio, se já for um ébrio convicto, dispense a tradição do porre de dor-de-cotovelo e aproveite para jurar nunca mais colocar uma gota de álcool na boca.

As juras são mais belas quando se acaba o amor. Jurar por Deus, por todos os santos, por Alá, Buda e Raul Seixas. Fazer promessas nobres, resoluções grandiosas, alternar brados assassinos e sinceras pretensões de castidade eterna. E se você, meu caro, levar a cabo qualquer uma das juras, das mais elevadas às mais indecentes, é um patife que nunca amou de verdade. Respeite a insanidade exclusiva do amor.

Pode-se correr aos braços maternos, à Morrissey, the soil’s falling over my head, se ainda há mãe. No caso de a Protetora Suprema não estar mais presente, deve ter sobrado algum amigo. Sim, porque mesmo os que estiveram distantes voltam quando se acaba o amor. Arrisco a dizer que gostam, pois assim eles o têm mais presente – mais do que mais presente, mais íntegro.

E há a possibilidade de voltar a praticar telefonemas despropositados às três da manhã, coisa que, quando se ama, só se faz para o ser amado (e olhe lá, depende do amado). Poucas coisas são melhores do que a certeza de ter várias pessoas para ligar às três da manhã, sabendo que jamais será inconveniente.
Não leia livros quando se acaba o amor; melhor, não leia nada. Nem assista a filmes ou a peças, nem perca tempo com qualquer forma de arte (música é um caso particular). Desnecessário dizer que é imbecil remexer papéis ou fotografias antigas.

Prefira jogar pingue-pongue, tomar sorvete, andar de bicicleta, caçar borboletas ou armar um churrasco. Aproveite o salvo-conduto para fazer coisas que não se permitiria normalmente, tipo sair de camiseta regata em público ou ir ao Empório Guimarães. A idéia é agir, andar, em detrimento da contemplação – a não ser para contemplar menininhas gostosas passantes (ou o equivalente, de acordo com a orientação sexual de cada um).

Todas essas são orientações decentes para a lamentável ocasião de quando se acaba o amor.

Mas o melhor mesmo é ter alguém na reserva.

As cem maiores canções da música brasileira

Todo mundo se diverte quando topa com uma lista de cem-melhores-qualquer-coisa. Diverte-se, mas também se irrita – nunca vi ninguém apreciar uma dessas relações sem proferir impropérios desqualificando as mães dos autores. Para poder conjugar a diversão e a ausência de irritação, resolvi organizar minha própria lista (das cem maiores canções da música brasileira, no caso), escolhendo como votantes apenas fontes ilibadas, confiáveis e indiscutíveis: minhas auto-suficientes opiniões.

Na elaboração do rol de canções, vali-me de critérios muito particulares, tão particulares que nem eu sei bem quais são. Uma mistura de relevância histórica, proporcionalidade entre compositores, divisão de épocas, sofisticação e estima pessoal com largas pitadas de incoerência.

Canções que geralmente costumam figurar em listas correlatas foram deixadas de fora, como “Rosa”, de Pixinguinha e Otávio de Souza (acho tanto a melodia quanto a letra muito rococós), ou “Aquarela do Brasil” (essa, mesmo com toda a fama e glória, acho chata, que posso fazer?, não iria mentir). Também não foi por esquecimento a omissão de “Águas de Março”, “Chega de Saudade”, “Garota de Ipanema”, “Desafinado”, “Samba de Uma Nota Só”, “Corcovado” e “Samba do avião”. Apenas acho que o Tom Jobim tem canções muito melhores do que essas mais famosas.

Noto eu mesmo uma ausência espantosa: não há nada aqui do Tim Maia, músico de importância e originalidade inegáveis, grande cantor, excelente no conjunto da obra, mas que, em minha opinião, não conseguiu legar uma canção distinguível como obra-prima. Qual então? “Azul da cor do mar”? “Você”? Alguma das doidonas do álbum Racional? Não me parece suficiente.

Bem, deixemos de explicações e vamos à lista, disposta com as canções em ordem alfabética:

Acalanto, de Dorival Caymmi
Amor em paz, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira
Atrás da porta, de Francis Hime e Chico Buarque
Balada do louco, de Arnaldo Baptista e Rita Lee
Beatriz, de Edu Lobo e Chico Buarque
O bêbado e a equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc
O bem do mar, de Dorival Caymmi
Boas festas, de Assis Valente
Brasil pandeiro, de Assis Valente
Canção do amanhecer, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes
Canto triste, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes
Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro
Castigo, de Dolores Duran
Chão de estrelas, de Orestes Barbosa e Sílvio Caldas
Choro bandido, de Edu Lobo e Chico Buarque
Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé e Mario Cortes
Codinome beija-flor, de Cazuza, Reinaldo Arias e Ezequiel Neves
Coisa mais linda, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
Começar de novo, de Ivan Lins e Victor Martins
Comida, de Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer e Sérgio Britto
Como uma onda, de Lulu Santos e Nelson Motta
Construção, de Chico Buarque
Copacabana, de João de Barro e Alberto Ribeiro
Coração Vagabundo, de Caetano Veloso
Correnteza, de Tom Jobim e Luiz Bonfá
Derradeira primavera, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Desde que o samba é samba, de Caetano Veloso
Detalhes, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos
Dindi, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira
Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros
Domingo no parque, de Gilberto Gil
Dora, de Dorival Caymmi
Eu e a brisa, de Johnny Alf
Eu não existo sem você, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Eu sei que vou te amar, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Eu te amo, de Tom Jobim e Chico Buarque
Falando de amor, de Tom Jobim
Feitio de oração, de Noel Rosa e Vadico
A felicidade, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
A flor e o espinho, de Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito e Alcides Caminha
Foi um rio que passou na minha vida, de Paulinho da Viola
Gabriela, de Tom Jobim
Geléia geral, de Gilberto Gil e Torquato Neto
História de pescadores, de Dorival Caymmi
Índios, de Renato Russo
Insensatez, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Inútil, de Roger Moreira
Luiza, de Tom Jobim
Maior abandonado, de Frejat e Cazuza
Manhã de carnaval, de Luiz Bonfá e Antônio Maria
O mar, de Dorival Caymmi
Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
Maria Maria, de Milton Nascimento e Fernando Brant
Matita Perê, de Tom Jobim e Paulo Cesar Pinheiro
Minha namorada, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
Miséria, de Arnaldo Antunes, Sérgio Britto e Paulo Miklos
O mundo é um moinho, de Cartola
A noite do meu bem, de Dolores Duran
Nunca, de Lupicínio Rodrigues
Oceano, de Djavan
Olha Maria, de Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Chico Buarque
Olhos nos olhos, de Chico Buarque
Pais e Filhos, de Dado Villa-Lobos, Renato Russo e Marcelo Bonfá
Panis et circenses, de Caetano Veloso e Gilberto Gil
A paz, de João Donato e Gilberto Gil
País tropical, de Jorge Ben
Pedaço de mim, de Chico Buarque
Pérola negra, de Luiz Melodia
Por causa de você, de Tom Jobim e Dolores Duran
Pra machucar meu coração, de Ary Barroso
Primavera, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
Quase um segundo, de Herbert Vianna
O que será (à flor da pele), de Chico Buarque
O quereres, de Caetano Veloso
Qui nem jiló, de Luiz Gonzaga e Humerto Teixeira
Refém da Solidão, de Baden Powell e Paulo Cesar Pinheiro
Retrato em branco e preto, de Tom Jobim e Chico Buarque
Rosa de Hiroxima, de Gerson Conrad e Vinicius de Moraes
As rosas não falam, de Cartola
Samba da bênção, de Baden Powell e Vinicius de Moraes
Samba da minha terra, de Dorival Caymmi
Samba em prelúdio, de Baden Powell e Vinicius de Moraes
Sampa, de Caetano Veloso
San Vicente, de Milton Nascimento e Fernando Brant
Sandália de prata, de Ary Barroso
Sangue latino, de João Ricardo e Paulinho Mendonça
Saudades de Itapoã, de Dorival Caymmi
Se eu quiser falar com Deus, de Gilberto Gil
Se todos fossem iguais a você, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes
Sem fantasia, de Chico Buarque
Sentinela, de Milton Nascimento e Fernando Brant
Só louco, de Dorival Caymmi
Todo o sentimento, de Cristóvão Bastos e Chico Buarque
Trem das onze, de Adoniran Barbosa
O trem das sete, de Raul Seixas
Tristeza, de Haroldo Lobo e Niltinho
Tropicália, de Caetano Veloso
Último desejo, de Noel Rosa
Você já foi à Bahia?, de Dorival Caymmi

Conversas com Woody Allen expõe rara intimidade do diretor e consagra sua neurose

Os fãs de Woody Allen bem sabem o quão produtivo ele é: desde 1982, a cada temporada ele realiza pelo menos um longa-metragem. Porém, o fim de ano no Brasil pode ser considerado excepcionalmente farto de material sobre o diretor, mesmo para os mais acostumados à sua prolificidade. Seu mais recente filme, Vicky Cristina Barcelona, indicado para quatro prêmios Globo de Ouro e ainda em cartaz no país, já arrecadou mais de um milhão e meio de dólares apenas em terras brasileiras, o recorde de Allen por estas plagas; quatro de seus títulos antigos (Bananas, Memórias, Broadway Danny Rose e A Era do Rádio), até agora inéditos em dvd, estão sendo lançados com alarde de marketing; como se não bastasse, a Cosac Naify coloca no mercado Conversas com Woody Allen, compilação organizada pelo jornalista norte-americano Eric Lax.

Um livro de entrevistas não é a idéia mais original do mundo, mas o perfil esquivo do entrevistado traz interesse extra ao trabalho: Allen não vai à cerimônia do Oscar (nem quando há prêmios a receber); tem horror a discursos, festas e badalações em geral; não permite que na transposição de suas películas para dvd haja extras, pois “no próprio filme está tudo o que queria dizer”; recusa-se a entregar seus roteiros para os atores contratados, só lhes revelando suas falas específicas; jamais conversa com seu elenco, a ponto de Meryl Streep ter dito, cheia de ressentimento, após trabalhar em Manhattan, “Eu acho que Woody Allen nem sequer se lembra de mim”.

Com uma personalidade tão arredia, é um feito e tanto ter-lhe arrancado quase 500 (!) páginas de entrevistas que, garante Lax, foram transcritas integralmente na publicação, abrangendo conversas com o diretor num período de 36 anos (de 1971 a 2007). Em toda a carreira do cineasta, o jornalista foi realmente dos pouquíssimos a lhe conquistar a confiança, chegando a acompanhá-lo em locações e salas de montagem. Este livro vem complementar seu já tradicional trabalho sobre Allen, que passa por duas biografias (lançadas em 1975 e 1991).

Embora contenha diversos trechos copiados das biografias anteriores, perdendo a atração do ineditismo, e não possa ser considerado um perfil definitivo (afinal, Woody continua com uma produtividade sem par no cinema norte-americano), Conversas com Woody Allen, em seu tamanho imponente e edição bem-acabada, é uma tour de force jornalística, servindo como fonte única para entender o processo de criação do diretor. Ademais, é interessante reconhecer a persona neurótica dos filmes em suas falas como entrevistado, mesmo que a negação da correspondência personagem/autor seja repetida por Woody enfaticamente ao longo do livro.

As entrevistas não estão dispostas em ordem cronológica, mas em curiosa divisão por capítulos temáticos que correspondem às etapas de elaboração de um filme (“A idéia”; “Escrever”; “Casting, atores, atuação”; “Filmagens, sets, locações”; “Direção”; “Montagem”; “Trilha sonora” e um capítulo adicional de balanço da obra intitulado “A carreira”).

A edição inusitada acaba contribuindo para a fluência da leitura e para um mergulho nos métodos do autor. Afinal, o texto atende fartamente aos interessados em pormenores técnicos do cinema, com o diretor esmiuçando suas criações em plena autoridade: Allen, além de escrever, dirigir e não raro atuar, tem autonomia total em seus filmes, dando a última palavra desde a seleção de atores até a fotografia e edição final – sua independência em relação aos estúdios é algo raríssimo no cinema norte-americano.

Para além da parte tecnicista, porém, o livro também entra em meandros que fazem a delícia dos fãs: com sua rabugice típica, Allen passeia descompromissadamente por assuntos como religião, política, artes e fobias, aproveitando para apontar seus filmes favoritos, dos outros e dele mesmo (a saber, Ponto final, A rosa púrpura do Cairo e Maridos e esposas, embora relute em demonstrar apreço por quaisquer de seus títulos). Os que esperam detalhes escabrosos de sua vida pessoal, no entanto, hão de sair decepcionados: sua escandalosa separação de Mia Farrow é ignorada sumariamente.

* * *

A palavra “legado” tem a pompa fácil e adequada para laudatórios superficiais – um prato cheio para o humor de Woody Allen, que no livro reflete sarcasticamente sobre a utilidade de legar algo quando já se está morto. É inevitável, no entanto, quando se o percebe como cineasta crucial da segunda metade do século XX, especular sobre as razões de sua permanência.

A questão ampla não permite respostas peremptórias. Um dos caminhos possíveis, e a leitura de Conversas com Woody Allen reforça essa impressão, é apontar o valor de sua influência como resultado direto do momento em que assumiu e desenvolveu sua linguagem da neurose.

Mais especificamente, a partir da linguagem apresentada em Annie Hall, de 1977, e estabelecida em Manhattan, de 1979. Woody pode ter outros preferidos, mas é inegável perceber esses dois filmes como as pedras fundamentais de todo o seu trabalho posterior: se é verdade que apresentou obras com maior apuro técnico, estas já não contavam com a prerrogativa da novidade.

Annie Hall, quadruplamente oscarizado, foi conscientemente um turning point, a primeira aparição do personagem clássico de Woody Allen: o homem urbano, intelectual, cônscio de seus problemas relacionados à vida moderna, que o atrapalham em seus relacionamentos, mas contra os quais não consegue lutar. Além da questão temática, também foi inaugurada uma série de procedimentos-padrão: o primeiro filme locado em Nova Iorque, o primeiro com a marca registrada dos letreiros brancos em fundo negro, o primeiro a soar tão autobiográfico – o personagem de Woody, Alvy Singer, é um comediante, e Annie Hall é uma corruptela de Diane Hall Keaton, atriz protagonista que realmente se envolveu com o diretor.

A grande sacada foi se apropriar do humor judaico, cuja premissa básica é saber rir de si mesmo, já trabalhada em cinema pelos seus ídolos Irmãos Marx, e expô-la de maneira direta e sem adornos: Woody dispensou bigodes falsos, andares esquisitos, charutos, chapéus e roupas excêntricas, à moda de Groucho ou Chaplin, e se apresentou às câmeras, como personagem, com linguagem, ambientação, angústias, veleidades e visual idênticos aos de si mesmo. Daí não mais interessa, como sempre faz questão de afirmar, que os fatos apresentados não sejam autobiográficos: estava feita a ponte do humor judaico para o humor urbano neurótico, num estilo inovador.

Manhattan, após o intervalo de Interiores, um drama bergmaniano que, sem juízo de valor, fracassou comercialmente, repetiu o padrão de Annie Hall, tendo como protagonista um personagem, Isaac Davis, que poderia muito bem ser novamente Alvy Singer. Longe, porém, de ser visto como repetição estéril, Manhattan firmou um estilo, acrescentando-lhe importantes elementos (notoriamente a metrópole como protagonista viva e a música jazz como ressaltante recorrente de emoções). Mais pragmaticamente, devolveu-lhe os espectadores perdidos na incursão dramática.

Estava definido o que o público esperaria de Woody Allen e, talvez à sua revelia, o desenvolvimento de sua obra posterior. Mesmo quando não atuou em seus filmes, ou até quando finalmente atingiu sucesso comercial e crítico com um drama, em Ponto final, de 2005, foi explorando conflitos neuróticos que foi bem-sucedido. Possivelmente seja essa a maior estranheza do público em relação a Interiores, Setembro e A Outra: mais do que lhes privar do humor, esses dramas são ensaios frios sobre a condição humana, enquanto Ponto final, apesar da trama trágica, tem como protagonista um assassino neurótico e angustiado em uma grande cidade, atrapalhado ao ponto de o desfecho resvalar no humor negro, o que pode ser uma explicação para o sucesso surpreendente do trabalho – não desprezando os encantos de Scarlett Johansson, femme fatale perfeita para a exploração da indústria, embora com limitações dramáticas.

Cabe aqui entrar um pouco em Vicky Cristina Barcelona, recente demais para ser debatido em Conversas com Woody Allen: com elenco ainda mais estrelado do que o de Ponto Final (além de Scarlett, há os almodovarianos Javier Bardem e Penélope Cruz), houve sucesso comercial semelhante e sucesso artístico mais profundo – a despeito do que o próprio Allen possa pensar.

Neste novo século, o diretor vinha alternando comédias ligeiras (Dirigindo no Escuro, Scoop) e dramas pesados, à moda européia (Ponto Final, O Sonho de Cassandra), além do caso singular de usar os dois gêneros em um único filme sem misturá-los (Melinda e Melinda).

Tratados os estilos como estanques, não se obtinha o potencial máximo do cineasta: no padrão estabelecido em Annie Hall e Manhattan, seus maiores clássicos, o que há são filmes de difícil classificação, comédias românticas tristes (?), comédias dramáticas (??). Se há algo que Allen provou, e fez disso seu maior legado – a palavra! – ao cinema, é a possibilidade de se unirem a leveza da linguagem cômica e a profundidade reflexiva do drama. Vicky Cristina Barcelona retoma essa linha com louvor, retratando, numa visão muito pessimista, em que nem o convencionalismo nem a liberdade sexual trazem satisfação, a dificuldade da realização amorosa. Ainda assim, tem o poder de arrancar risos da desgraçada condição humana.

Só é irônico observar que, notoriamente avesso ao sistema hollywoodiano, reconhecido pelo cinema de autor e tido como artista sofisticado, Woody tenha sua influência mais perceptível em produtos da cultura de massa: nas séries de TV (as chamadas sitcoms, desde Seinfeld até um exemplo caseiro como Os normais) e nas comédias românticas (vide Harry & Sally, um Annie Hall pediátrico) é que se vê o quanto o universo alleniano pode se incorporar como clichê – e se isso não é lisonjeiro, ao menos é prova de popularidade.

* * *

Evidente, Conversas com Woody Allen não vai converter os que sempre se aborrecem com os tiques e manias do diretor, celebrizados na tela e confirmados em livro; aos que se interessam por seu trabalho, porém, tomar fôlego e encarar as 500 páginas vale a pena. Se a neurose é chave fundamental para entender o cinema de Woody Allen, nada mais adequado do que o trabalho obsessivo de um jornalista que passou mais de metade da vida biografando e rebiografando um mesmo artista, observando angústias pouco alteradas ao longo de tantos anos. A neurastenia necessária para uma leitura tão extensa com temas sempre recorrentes é pequena paga.

Ressaca eleitoral londrinense

O Sr. Luiz Carlos Hauly é o maior culpado pela volta do Tio Bila à prefeitura de Londrina. Assumiu a responsabilidade de ser a candidatura anti-Belinati da vez e não deu conta – o que até um mosca-morta como o Nedson foi capaz de fazer, aproveitando a enorme rejeição belinatista.

A incompetência de Hauly seria só triste se não fosse revoltante. Barbosa Neto era obviamente o nome com mais chances para vencer o digníssimo tri-prefeito no segundo turno, mas o tucano, não-convencido de seu patente estigma loser, resolveu tomar-lhe a vez. Para tanto, lançou mão da desconstrução de candidatura, marca registrada de seu colega José Serra – Roseana Sarney e Ciro Gomes que o digam. O fato de Barbosa Neto, certamente ressentido, ter feito merda depois, apoiando Bila, em nada diminui a torpeza da metodologia tucana, que além de ser intrinsecamente baixa, vale-se de formas escusas para anular o adversário a qualquer custo: empréstimo de candidaturas nanicas para fins difamatórios, uso de testemunhas desqualificadas e, no famoso caso Lunus, até manobra da Polícia Federal.

Mas nem assim Haulão conseguiu vencer, puta que o pariu. Seu carisma, historicamente sofrível, nestas eleições atingiu patamares inacreditáveis. Para compensar, resolveu brincar de missionário. Eu vi, ninguém me contou, Hauly dizendo coisas como “minha candidatura é de Cristo”, “eu entrego as eleições pra Deus” e, às raias do retardamento mental, um “Xô Satanás” para se referir a uma contrariedade. Então vai, entrega pra Deus e fica aí com essa cara de bunda pra ver no que dá.

Nem dá pra ficar com raiva de Belinati. Ele foi o mesmo patife de sempre, com seu populismo abjeto e sua retórica escapista – que infelizmente podem ser vistos como carisma, identificação com os pobres, astúcia verbal, etc. De qualquer modo, já era sabido o jogo de Bila e o precedente de como derrotá-lo estava aberto. Hauly deve se envergonhar de sua incapacidade e nunca mais se candidatar a cargo executivo nenhum.

Quanto ao Barbosa, sua decisão de apoiar Belinati no segundo turno se mostrou politicamente acertada, embora moralmente reprovável. Eu mesmo, quando soube de sua descambada, fiquei, além de mortalmente decepcionado, pois cheguei a cogitar dar-lhe meu voto no primeiro turno, com a impressão de que era uma imbecilidade tremenda jogar fora duma vez todo o esforço construído lentamente para conseguir a confiança da classe média – o próprio Hauly, como se tivesse moral para analisar estratégias políticas, disse coisa parecida.

A grande resposta das urnas é Quem precisa da classe média? Belinati está aí de novo e Barbosa se credencia para ser seu sucessor político. A típica elite londrinense (o termo recende ao mais arcaico esquerdismo, mas é inevitável usá-lo) considera o mundo aquilo que se apresenta diante do nariz: tagarela nos shoppings contra o Lula e acha que os índices de aprovação presidencial só podem ser manipulados. Do mesmo modo, tinha certeza de que Hauly iria ganhar.

“No segundo turno, até um poste derrota o Belinati, porque os eleitores dele já se manifestaram.” Quantas vezes, com diferentes palavras, ouvi essa tese? O excesso de confiança também foi decisivo para a tragédia, parecia não ser possível a volta do velho Bila. E mesmo aos que atentaram para a gravidade da situação, como fazer campanha, se daqui do mundinho parece que todo mundo vota no Hauly? De minha parte, praguejei um pouco nas minhas aulas, leciono num cursinho gratuito, estudantes teoricamente de baixa renda, a classe econômica tida como cativa do Belinati. Ainda assim, a maioria lá se dizia Hauly.

Por Deus, onde estão os eleitores do 11? Não adianta adotar a postura babaca de culpar só o Cincão. De fato, lá está o QG do belinatismo, mas só aqueles votos não garantiriam seu sucesso. Resta a triste conclusão da existência de muito eleitor envergonhado, que não declara, mas bota fé no “rouba, mas faz”. Triste. E repito: isso seria perfeitamente superável se o antípoda não fosse tão tosco.

A imprensa londrinense também foi de uma pusilanimidade inexplicável. Nem o JL, fundado pelo grupo de Wilson Moreira (!), teve capacidade de recomendar voto no editorial. A Folha, então, deveria ganhar prêmio de imparcialidade. Quando ninguém precisa, resolvem ser neutros. Na verdade, o único foco nítido de resistência anti-belinatista no jornalismo foram as crônicas do Paulo Briguet – ainda assim, sem a liberdade de citar nomes.

Agora é aquela velha histórica de tentar aproveitar os erros para o amadurecimento: a classe média tem de assumir sua posição de elite (embora isso seja uma contradição semântica) e notar a existência do mundo além do horizonte; os cidadãos e a imprensa devem se preparar para a fiscalização rigorosa e crítica do governo por vir.

E Hauly, por favor…

Carta paulistana

Chegando a São Paulo atrasado, mais de uma hora, por conta de chuva e do congestionamento na marginal, ambos previsíveis. Para completar, metrô lotado, eu com mochila e mala enorme. Desci na Sé, para mudar de linha, e depois no Paraíso, justo essas duas, oito da manhã: dá para imaginar o tranco, também previsível. Você não agüentava mais isso, todo dia deve ser o inferno, mas pra quem visita uma vez por mês dá até pra sentir uma certa poesia do caos. O não previsível foi minha anfitriã, que se prontificara a me receber, deixando-me esperar mais de duas horas por sua chegada, havia passado a noite com o namorado, largou seu apartamento trancado, e “esqueceu” de acordar cedo para voltar. Beleza. Nem pude reclamar muito, hospedagem grátis, né? E além do mais, a Amanda é adorável, não é uma falhinha dessas que a fará descer no meu conceito. Um soco nos dentes já equilibrou a situação.

Além do mais, de certa maneira foi bacana ter ficado de bobeira tanto tempo, pude apreciar as redondezas, o frenesi paulistano: fiz amizade com o tiozinho da padaria, com a moça que distribuía os jornais gratuitos, com a menina de bela-bunda-numa-calça-apertada que me perguntou – justo a mim, de mala enorme e ares de perdido, que sem noção! – onde ficava o Hospital do Coração.

Mas o mais divertido foi no viaduto do Paraíso. Notei uma pequena multidão se apertando para ver algo e corri juntar-me ao grupo na esperança de presenciar algo realmente notável: a fama do paulistano é de não se impressionar com nada, se baixasse um marciano na Praça da República ele não ficaria nem no Top 10 dos mais esquisitos.

O espetáculo do viaduto, no entanto, comoveu alguns passantes: uma menina com asas planava sobre a 23 de Maio. Geralmente, quando alguém impressiona por fugir da média, é por expor algo agressivo, berrante. Mas a menina com asas era só suave poesia na manhã paulistana, saltava do viaduto, voava leve por uns instantes e depois voltava, sereno sorriso. Não sei qual era o truque, se é que havia truque, mas o vôo era real, palpável. Apaixonante, a menina com asas. Logo, as pessoas se cansaram, já indiferentes à beleza, sabor da novidade com gosto rapidamente perdido, tal qual chiclete vagabundo. Seguiram o rumo de suas vidas. Eu, que custo a achar um rumo, ainda pude ficar sozinho, não sei exatamente quanto tempo, admirando a menina com asas. Ela até me olhou um pouco, tenho a esperança de que tenha gostado de mim, embora ela tivesse asas (!) e eu, apenas uma mala enorme e o eterno ar de perdido. Daí ela entrou numa nuvem e não mais a vi, hora de ir para casa, a Amanda provavelmente já chegara.

Voltei para o mundo real, mas sei que voltarei a vê-la, a menina com asas. De algum modo – mesmo com tão pouco tempo juntos, eu posso sentir – ela espera alguém que a entenda, acompanhe seus vôos e a acolha quando o chão se fizer chamar. Ai, ele sempre chama! Mas eu quero estar lá, fazer-me digno para a menina com asas não precisar se recolher à nuvem.

Caetano e Roberto cantam em homenagem a Tom Jobim

O cinqüentenário da bossa nova vem motivando eventos aos montes. Entre shows, especiais de TV, exposições e debates acadêmicos, alguém teve um lampejo de originalidade – e, admita-se, instigante: reunir Roberto Carlos e Caetano Veloso para interpretar canções de Tom Jobim.

A aparente salada se justifica: Tom é o compositor icônico da bossa nova, embora também tenha escrito música nos mais vários gêneros; Caetano Veloso, para a posteridade o líder do grandiloqüente tropicalismo, sempre afirmou a audição da minimalista “Chega de Saudade” como seu despertar para a criação; já Roberto Carlos, antes de enveredar pela jovem guarda, era franco imitador de João Gilberto.

Idéia boa, faltava combinar com os artistas em questão. Quando se falou com Roberto, nem os próprios organizadores acreditaram na facilidade com que aceitou participar: afinal, o Rei é cheio de senões, manias e jamais havia dedicado um show inteiro a um repertório que não fosse o dele próprio. Com tudo acordado, o espetáculo se encheu de frisson, pelo ineditismo, pela efeméride e porque, afinal, por restrições autorais que se possam fazer, são dois cantores tecnicamente irrepreensíveis interpretando o maior compositor de música popular brasileira.

Foram marcadas apenas quatro datas, para apresentações nos mesmos lugares (duas em São Paulo, uma no Rio de Janeiro e outra em Salvador) e com a mesma organização dos concertos de João Gilberto; assim como no caso do baiano, os poucos ingressos disponíveis desapareceram em minutos.

As semelhanças param por aí. No saguão do Auditório Ibirapuera já podiam se notar as discrepâncias: enquanto os espectadores de João Gilberto aguardavam pacientemente o ídolo, desprezando quaisquer outros notáveis que aparecessem por lá, o que se viu nessa última segunda-feira foi um verdadeiro evento social paulistano, com flashes disparando a cada vez que Cicarellis e congêneres davam o ar de sua graça.

Na hora da música em si, nada de banquinho e violão: ambos cantaram sempre acompanhados de numerosa banda e orquestra de cordas. Na distribuição geométrica do repertório de 20 canções, houve seis ouvidas em duo, seis apenas com Caetano, mais seis com Roberto sozinho, ainda um tema instrumental (“Surfboard”) e “Águas de Março” para o pianista Daniel Jobim, neto do homem, tentar cantar, honrando a tradição afônica da família.

Tudo muito organizadinho, até demais: algo estranho se notava no sempre loquaz Caetano, visivelmente desajeitado sem seu violão, repetindo falas ensaiadas e piadinhas que a imprensa já havia transcrito como presentes no concerto anterior, no Rio. Roberto insistindo em abaixar a cabeça para ler no teleprompter letras de canção como “Garota de Ipanema”, que qualquer um sabe de cor, também não ajudava na espontaneidade. Em uma leitura bondosa, pode-se dizer que os astros da noite, acostumados à badalação, estavam ali em tom solene, contidos e respeitosos, para homenagear um mestre comum.

Roberto, no geral, se saiu melhor do que Caetano. Grande parte da vantagem se deve ao fato de que, enquanto este teve seu bloco de canções arranjado pelo sempre pomposo Jacques Morelenbaum, aquele contou com Eduardo Lages na regência, mais contido e portanto mais adequado ao clima intimista da maioria das canções. Deve-se ressalvar, porém, que enquanto Roberto optou por cantar apenas clássicos, Caetano fez escolhas surpreendentes, fugindo da bossa nova e se arriscando livremente pelo cancioneiro de Tom.

Ambos, no entanto, tiveram pontos luminosos. Caetano cantando “Inútil paisagem”, em registro muito agudo, foi de ousadia recompensadora e “O que tinha de ser” revelou novas belezas na voz do baiano; Roberto conseguiu dar a “Por causa de você”, “Samba do avião” e “Lígia”, canções muito batidas, uma elegância de interpretação que desfez possíveis narizes tortos ao viés popularesco do Rei. Cantando juntos, ficaram mais descontraídos, especialmente na jocosa “Tereza da praia” e na sempre tocante “Se todos fossem iguais a você”.

Agora, atrevendo-se em terreno sagrado de João Gilberto (“Garota de Ipanema”, “Wave”, “Ela É Carioca”, “Meditação”, “Insensatez”, “Corcovado”, “Chega de Saudade”), não se pode passar de uma interpretação menor – o que, dada a grandeza do repertório, já é muito bom. E assim foi a noite: em seus melhores momentos, brilhante; nas oscilações negativas, ainda assim não deixou de ser gostoso estar ali. De qualquer modo, valeu a pena.

João Gilberto celebra os 50 anos de sua bossa nova

“Mas fazer resenha de show do João Gilberto é fácil, nem precisava ter vindo de Londrina pra cá”, disse a recepcionista ao entregar o ingresso a este repórter, “é só escrever que ele chegou atrasado, que reclamou do som, do ar-condicionado, é sempre assim”.

O despeito da moça em relação ao baiano e aos seus famosos chiliques, compartilhado por muita gente por aí, esteve longe de contaminar o público que compareceu ao Auditório Ibirapuera, na última sexta-feira, para assistir à sua concorridíssima passagem por São Paulo: em apenas duas datas, cerca de 1500 ingressos disponíveis, que se esgotaram minutos depois de iniciadas as vendas. João ainda se apresenta uma vez no Rio de Janeiro, outra em Salvador, e é só: eis toda sua turnê comemorativa dos 50 anos da bossa nova, com extensão inversamente proporcional à badalação na imprensa.

Com a sabida raridade do concerto, a espera na ante-sala do auditório era tensa, numa mistura de ansiedade (“Será que ele vai atrasar muito?” ecoava) e a curiosa tietagem blasé típica dos fãs do artista, que o veneram sem perder a pose. Em meio a um público heterogêneo – que ia desde velhinhas de bengala a uma menina zangada, de tênis all star e um cabelo que poderia ser descrito como emo – celebridades aguardavam de pé, francamente esnobadas pelo restante dos espectadores: a impressão é que se o Papa resolvesse baixar por ali para curtir um banquinho e violão, ninguém se importaria em pedir a bênção, pois o objeto de adoração já estava bem definido.

A demora prevista pela bilheteira nem foi tão grande para os padrões gilbertianos, apenas uma horinha. E, mais impressionante, sua única reclamação durante toda a uma hora e meia de concerto foi em relação à imprensa, que dera exagerado destaque ao seu atraso do dia anterior. Verdadeiro milagre em se tratando do artista, muito comunicativo e declarando repetidas vezes seu amor por São Paulo.

Se nem os ouvidos folclóricos de João captaram falhas na acústica, o público de audição “comum” pôde se deliciar com a sutileza de suas interpretações: em momentos como “Ave Maria no Morro”, o violão e a voz de João Gilberto pareciam ser os únicos sons do mundo. De impressionar o mais cético em relação a seus talentos. Qualquer mínimo ruído do público – uma tampa de água com gás sendo aberta, um zíper de bolsa manuseado – soava como estrondo terrível. A mocinha ao meu lado que se rendeu à ousadia de sussurrar junto com o cantor os primeiros versos de “Chega de Saudade” levou uma bela cotovelada do namorado. E aceitou resignada, ciente de sua culpa.

Se o baiano ganhou fama por suas interpretações enormes, repetindo exaustivamente o mesmo tema com variações harmônicas e rítmicas, desta vez optou por um programa extenso, de 31 canções, cantando-as apenas uma ou duas vezes, mas sem prescindir da originalidade. No repertório, clássicos da bossa nova (“O Pato”, mereceu um “Tão bonitinho os patinhos na lagoa…”, como se fosse a primeira vez que prestasse atenção à letra), sambas antigos em versão minimalista e até uma canção inédita do bissexto compositor João Gilberto, em homenagem ao Japão. Também ficaram como provável última homenagem em vida a Dorival Caymmi, seu mestre conterrâneo que morreria horas depois, as sempre marcantes interpretações de “Doralice” e “Rosa Morena”, além de “Você Já Foi À Bahia?”, nunca registrada em disco por João, com elaborada reinvenção harmônica.

O público, ganho por antecedência, não se decepcionou e saiu maravilhado. Tom Jobim já compunha antes e continuou a escrever muito além do movimento; Vinicius, este então, teve carreira das mais ecléticas; a exposição na Oca do Parque Ibirapuera, logo ao lado, fez-se totalmente desnecessária: aquele homem aplaudido de pé, vivo, era a própria bossa nova.

Adega União comemora 50 anos

Alguns bares de Londrina atravessam gerações, ganhando contornos clássicos. São muitos os pais que, ao ver suas crias freqüentando os mesmos ambientes apreciados por eles no passado, deixam-se perder na nostalgia de frases como: “Sabia que conheci sua mãe no Vilão?” ou “O macarrão do Valentino ainda é tão bom quanto era há 20 anos?”. E assim a tradição dos botecos se afirma.

Na história, porém, sempre há múltiplas e distintas versões, mesmo quando se trata de história relativa à boemia. Completando impressionantes 50 anos, a Adega União resiste como o segundo bar mais antigo da cidade – perde apenas para o sexagenário Bar Brasil, com a vantagem de nunca ter trocado de proprietário. No entanto, mesmo com tanta longevidade, a Adega parece excluída da crônica oficial da beberragem londrinense. Se papai e mamãe iam lá, não se atrevem a confessar. Por que será?

As razões para a fama incompatível com a idade do lugar são fáceis de perceber: a Adega não prima pelo conforto e assepsia, tendo banheiros certamente reprováveis para a Vigilância Sanitária; o atendimento também está longe do lema “O cliente sempre tem razão”, com a expulsão sumária, nem sempre com motivos evidentes, sendo prática usual; os mais assíduos no lugar são gente realmente esquisita, não universitários remediados brincando de despossuídos; por fim, mesmo o vinho, o carro-chefe da casa, sofre de uma inconstância gustativa pra lá de suspeita.

Com tantos e vários atributos intimidantes, a questão se inverte: como um bar a princípio tão pouco convidativo consegue perseverar por meio século? Esta resposta também é simples: José Felix da Silva, paraibano de Campina Grande, fundador da Adega União aos 28 anos, espelha perfeitamente a casa que até hoje administra. Há em Seu Zé, com suas histórias, seus inesperados repentes nordestinos, um caráter lúdico que também se encontra em seu bar, fazendo deles (adega e dono) diversão garantida.

Ir à Adega, tão próxima, parece uma viagem espaço-temporal. O ambiente rústico, somado à gama de freqüentadores bizarros, pode parecer ameaçador; mas não deixa de ser engraçado observar bêbados autênticos, folclóricos, daqueles de piada, fazendo suas peripécias: na maioria absoluta das vezes, eles são pacíficos. Essa mistura inusual de atemorizar e fazer rir também se encontra em Seu Zé, e em versão refinada. Seu humor, instável e explosivo – do tipo que uma hora sorri e trata como amigo para, logo depois, aos berros, expulsar do bar porque “está na hora de ir embora” –, poderia ser ofensivo se não fosse deliciosamente espirituoso. Não se costuma encontrar bares (e donos de bar) como esse(s) hoje em dia, ainda mais logo ali, na Rua Brasil entre a Espírito Santo e a Goiás. É o charme da periferia no centro da cidade.

Há uma atração adicional: parece haver um acordo implícito entre Seu Zé e visitantes para que toda sorte de fatos incríveis seja solenemente ignorada. Pessoas vomitando, bêbados se estatelando no chão, loucos cantando a plenos pulmões – coisas que em qualquer lugar “normal” se tornariam o centro das atenções, na Adega não merecem nem um olhar de atenção, admiração, reprovação que seja. A postura blasé em meio a lugar tão pouco pomposo resulta hilariante.

Passando em frente àquele boteco tão simples, dá para pasmar quando se sabe de sua data de fundação. Mas não adianta: se a história de uma cidade passa por seus bares, Londrina tem um pouco das unhas arroxeadas de Seu Zé.

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Entrevistar Seu Zé exige a cautela de um papo com Darth Vader: a figura impõe respeito e nunca se sabe o que virá. Para alívio do repórter, porém, a conversa foi toda agradável e gentil. Logo quando soube que o tema do falatório seria o aniversário de seu bar, abriu-se em orgulhosas redondilhas: “É a matéria na cidade/ Que está aparecendo/ Você, como jornalista/ Já está se apercebendo”. Assombra a vivacidade do homem que, aos 77 anos, mantém o mesmo bar desde a década de 1950, sem luxo nem glória.

Como surgiu a idéia de fundar a Adega União?
Seu Zé – Eu gosto de beber. Tomo diariamente meus cinco ou seis copos de vinho mais minhas quatro ou cinco garrafas de cerveja. Saí da Paraíba de navio, com 20 anos. No primeiro porto que parei, em Recife, já estava bêbado. Fiquei alguns anos no Rio, trabalhando como taxista. Daí, em 1958, passando férias em Londrina, eu e meu irmão tivemos a idéia de abrir uma adega.

Qual a diferença da Adega da década de 1950 para a de hoje?

Seu Zé – Antigamente havia menos concorrência. Nunca ganhei muito dinheiro, mas a situação antes era mais tranqüila. Hoje em dia, se der pra pagar as contas e beber, já tá bom.

E a questão da falta de segurança? Não aumentou?

Seu Zé – Eu me sinto seguro. Não tenho problema com bandido, sabe por quê? Porque não cagüeto ninguém, não chamo a polícia. Cada um tem que ser sua própria polícia, se for depender dessa que tá aí…

Mas nunca houve casos de violência no bar?

Seu Zé – De vez em quando tem coisas, mas do lado de fora… Me chamaram para depor, eu disse que não vi nada. Ficaram bravos comigo, mas eu vou falar o quê? Outra vez, entrou um bêbado aqui, apontando um revólver pra todo mundo. Eu era novo na época, desarmei ele, não tenho medo, revólver pra mim é brincadeira. O coitado se estatelou no chão. Quando ele acordou, perguntei por que ele tinha feito aquilo. Devolvi o revólver sem as balas e começamos a beber juntos.

O estilo dos freqüentadores da Adega mudou ao longo dos anos?

Seu Zé – Aqui vem de bandido a doutor, e eu respeito todo mundo. Pra você manter um estabelecimento por tanto tempo tem que ter um certo gabarito, saber lidar com as coisas. Com tudo que aconteceu aqui dava pra escrever um livro… Eu não cagüeto ninguém, tenho minha própria justiça, vou levando… E estou forte, quero viver cem anos. Beber um pouco ajuda, deixa a pessoa animada, disposta.

Qual o seu maior orgulho à frente da Adega União?

Seu Zé – Eu só estudei o primário, mas com a Adega consegui formar todos os meus filhos. Meu orgulho é trabalhar e beber, porque eu gosto de beber. Mas agora, depois de cinqüenta anos, já tá na hora de parar. Acho que vou pra chácara pescar lambari.

Senhor dos Palcos e cidadão londrinense

Texto escrito originalmente para a Revista do FILO, excluído da publicação na edição final.

“Teatro é a arte do ator; cinema, a arte do diretor e TV, a arte do anunciante”. Essa definição espirituosa, repetida hoje em dia como máxima, muitas vezes sem o devido crédito, é da lavra de Paulo Paquet Autran, grande ator brasileiro – também notável frasista, como se pode observar no período que abre esta matéria.

E poucos teriam a autoridade necessária para se manifestar assim sem resvalar na incoerência ou na suspeita de inveja financeira: aclamado como o maior ator brasileiro desde, pelo menos, meados da década de 1960, Autran recusou diversas propostas que lhe assegurariam reconhecimento mais popular e global para se dedicar àquilo em que realmente acreditava: o teatro.

“Morreu trabalhando” é algo que se diz de muita gente, mas com Autran a coisa se aproxima da verdade literal: nascido no Rio de Janeiro, em 1922, fez sua estréia em fins da década de 1940 e só deixou de atuar quatro meses antes de sua morte, em outubro do ano passado, quando um avançado câncer de pulmão não o deixou prosseguir com seu trabalho. Com formação em Direito no tradicional Largo São Francisco, em São Paulo, deixou de lado promissora carreira na advocacia para se dedicar integralmente, com paixão e sem garantias de sucesso, ao teatro, no qual era então apenas amador. O sucesso veio ligeiro, sendo premiado logo por sua primeira atuação como profissional, em Um deus dormiu lá em casa; quanto à paixão, nunca o abandonou: na sua última performance, em O Avarento, com texto de Molière, a crítica foi de aprovação quase geral (unanimidade seria burrice); o público se espantava e se deliciava com a vitalidade cênica de alguém que, todos sabiam, estava muito doente.

O “Senhor dos Palcos” escolhia bem a hora de trabalhar em outras áreas: quando o fazia, era com distinção invariável. Foram relativamente poucas participações em filmes, para uma carreira tão longa, mas uma delas é antológica: sua representação de Porfírio Diaz, o fascista de Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, é séria candidata a atuação mais marcante de toda a cinematografia brasileira, com um Autran intencionalmente caricato. Quanto à televisão, embora o ator se referisse ao meio com indisfarçado desprezo, suas aparições a conta-gotas eram sempre especiais: Guerra dos Sexos (1983), de Sílvio de Abreu, é a novela da famosa seqüência ao lado de Fernanda Montenegro – com quem Autran jamais contracenou nos palcos –, na qual os personagens se lançam numa infantilóide guerra de comida sem perder o ar blasé. Novamente, essa passagem é praxe em seleções dos melhores momentos da dramaturgia televisiva brasileira de todos os tempos, sendo repetida à exaustão em videoshows e congêneres.

Mas foi mesmo no teatro que Paulo Autran fez virtualmente de tudo, e muito: de clássicos internacionais de todas as épocas, como o já citado Molière, Sófocles, Shakespeare, Tennessee Willians, Pirandello, Dickens, Dumas, Sartre, Noel Coward, Samuel Beckett, Bernard Shaw, Arthur Miller e Brecht – a lista tende ao exaustivo, afinal foram 90 (!) peças em 60 (!) anos de carreira – às glórias da dramaturgia brasileira, com Gonçalves Dias, Antônio Callado, Osman Lins, Millôr Fernandes, Paulo Rangel, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, passando por autores semidesconhecidos; também foi produtor, diretor e até escreveu uma única peça, Quadrante (1988), sucesso de público; trabalhou com atrizes do porte de Tônia Carrero, amiga de toda a vida e primeira incentivadora na profissão, Bibi Ferreira e… Adriane Galisteu. E fez tragédias e fez comédias e monólogos e musicais e arte engajada e mero entretenimento e tudo quanto quis e pôde fazer.

A lacuna mais notável em seu currículo talvez seja a de nunca ter encenado Nelson Rodrigues. Indagado sobre as razões, desconversava, mas se sabe que as divergências políticas com o dramaturgo carioca, um confesso reacionário, pesaram na escolha (E eu já fui citar aqui logo o próprio Rodrigues, com esse papo de unanimidade ser burrice… Talvez tenha sido escolha equivocada em se tratando de homenagem a Paulo Autran… Bem, agora Inês é morta.).

É que o ator, embora fosse homem discreto e avesso às chatices de patrulhas ideológicas, tinha posições firmes, muitas vezes o levando a polêmicas públicas. Algumas de seu rol: cuspiu em Paulo Francis para defender a amiga Tônia Carrero de uma crítica agressiva; recusou uma condecoração, em 1981, do então governador de São Paulo, Paulo Maluf, por não concordar com sua política cultural; declarou publicamente que “crer em Deus é a mesma coisa que acreditar em Papai Noel”; embora simpatizante do Partido Comunista e expressamente contrário ao regime militar brasileiro, causava estranhamento na esquerda ao se sair com frases como “Nacionalismo em arte é retrocesso”; colecionou desafetos no meio teatral, atacando tendências – “Em geral acho teatro experimental muito chato, sou obrigado a assistir 99 bobagens para ver uma coisa interessante” – e os intocáveis diretores Antunes Filho e José Celso Martinez Corrêa. Deste, chegou a dizer que “… faz um teatro muito específico. Entrar no teatro para ver dois rapazes se masturbando não me interessa, absolutamente. Mas muita gente gosta, masturbação parece que atrai público”, para ouvir de volta que “Esse teatro que ele [Paulo Autran] faz é para a terceira idade”.

Estilos à parte, o certo é que Autran marcou a história do teatro nacional e serve como padrão de referência brasileiro para a qualidade de atuação, assim como Picasso para a pintura, uma Mercedes para os carros e uma Brastemp para as geladeiras. Explico a analogia inusitada: de um ator que, embora com qualidades, não consegue convencer plenamente, pode-se dizer sem receio que “Não é um Paulo Autran, mas…”.

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O espaço parece mesmo a ponta de uma ilha, com pequenos palcos de madeira espalhados; há árvores, pedras gigantescas e água, muita água ao fundo – o mar? O cenário pode parecer exótico ao londrinense, mas se trata do muito familiar Lago Igapó. O ano é 1994 e estamos em uma encenação pública de A Tempestade, última peça escrita por Shakespeare, ambientada numa ilha misteriosa, aqui montada pelo grupo local Armazém, do diretor Paulo de Moraes. Só isso já seria o suficiente para tornar o evento especial. Acontece que quem está ali no palco, representando Próspero, protagonista do texto do dramaturgo inglês, é Paulo Autran. Com isso, o status do evento especial se eleva para um dos maiores marcos da cultura da cidade.

Autran já havia atuado em Londrina antes e voltaria a atuar depois; no entanto, a montagem de A Tempestade foi marcante por motivar sua presença aqui por quase três meses: literalmente, ele morou na cidade, participando desde os primeiros ensaios até a consecução de dez apresentações da peça, gratuita para o público, no Lago Igapó. Estima-se que 10 mil privilegiados assistiram à temporada londrinense, que depois se estenderia, em palcos tradicionais, por diversas capitais do Brasil, totalizando quase 50 mil espectadores.

O livro Espirais – Armazém Companhia de Teatro, da Editora Kan, uma espécie de biografia do grupo londrinense, que posteriormente se radicou no Rio de Janeiro, revela aspectos curiosos da época. O financiamento da peça pela prefeitura de Londrina estava condicionado à presença de Paulo Autran como protagonista, termo sugerido pelo próprio Paulo de Moraes. O diretor aceitava o risco, pois sabia que sua idealização da peça só funcionaria com Autran. E por que ele era ideal para sua montagem de A Tempestade? A resposta de Moraes é singela: “O Paulo era simplesmente o maior ator do Brasil”.

Autran não conhecia o grupo, mas depois de estudar sua história e de se assegurar da seriedade do Armazém, aceitou o desafio de trabalhar com os mais jovens. O resultado positivo transcendeu a peça: “Havia uma alegria muito grande na cidade pelo Paulo estar fazendo esse trabalho aqui”, lembra Moraes. Aqueles que puderam conviver com Autran durante sua estada londrinense relatam comumente sua absoluta falta de estrelismo, seu humor cáustico e sua elegância rabugenta, um aparente paradoxo que nele se resolvia à perfeição.

Moraes se permite um tom confessional para falar da significação de Paulo Autran em Londrina: “A presença dele foi fundamental. Ele me marcou como artista, mas também como amigo”. A cidade pode dizer o mesmo.

Antropologia teatral volta ao FILO

Texto escrito para a Revista do FILO, aqui em sua versão original.

A quadragésima edição do FILO tem tudo para ser um marco. Razões não faltam para a afirmação vir com segurança: há a comemoração de uma data simbólica (40 anos do primeiro Festival, no mítico 1968); o cardápio de eventos cada vez mais vasto e significativo, com nomes regionais, nacionais e internacionais; os famosos grupos teatrais que estavam devendo uma visita e vêm pela primeira vez à cidade; ou, por fim, mas não menos importante, as atrações que já se destacaram em anos anteriores e retornam para esta edição especial.

Nesse quesito, é impossível não destacar a volta do Odin Teatret, dirigido pelo legendário Eugenio Barba. O grupo se apresenta nos dias 19, 20 e 21 de junho, sempre às 22 horas, na Casa de Cultura, com O Sonho de Andersen, peça baseada em anotações encontradas no diário do escritor Hans Christian Andersen – deste, o nome pode até não lhe dizer muito, mas você certamente conhece algumas de suas histórias: já ouviu falar de Patinho Feio, Soldadinho de Chumbo, Pequena Sereia, ou aquela do “O rei está nu!”? Pois é, tudo obra desse dinamarquês, que agora tem seus sonhos adaptados para teatro sob o prisma da antropologia teatral, a marca mais forte do grupo de Barba.

Mas além de um nome de impacto, o que vem a ser antropologia teatral? A resposta, infelizmente, não pode ser dada em poucas linhas sem que se incorra no simplismo. É que Eugenio Barba, embora seja essencialmente um teatrólogo, também faz muitas reflexões teóricas sob seu trabalho, registradas em vários livros publicados ao longo de sua carreira. Em suma, seu vocabulário pode parecer hermético aos leigos. O diretor define: “Antropologia Teatral é o estudo do comportamento humano numa situação de espetáculo na qual uma técnica corporal extra-cotidiana substitui uma técnica corporal cotidiana”.

Complicou demais? Bem, para tentar uma definição didática, pode-se começar dizendo que a antropologia teatral busca atores das mais diversas regiões do globo. Depois de um trabalho preparatório que exige extrema disciplina (física e mental) e busca o auto-conhecimento, procuram-se, nas performances, revelações da expressão humana anteriores à cultura adquirida por cada um.

Mas mais fácil e proveitoso do que entender a teoria é assistir à prática dessa escola de teatro reconhecida em todo o mundo – oportunidade que os londrinenses têm, este ano pela terceira vez, por meio do FILO. Em última instância, a antropologia teatral, como o nome evidencia, valoriza a figura humana no palco sobre todos os outros elementos, lição que Barba absorveu quando trabalhou com Grotowski. Aqui já vale a pena entrar na história do diretor do Odin Teatret:

Eugenio Barba nasceu na Itália, em 1936, mas emigrou logo aos dezessete anos para a Noruega, onde freqüentou a Universidade de Oslo, graduando-se em literatura francesa e norueguesa e história da religião. Depois de formado, sempre itinerante, foi para a Polônia, sendo assistente, por três anos, de Jerzy Grotowski, diretor polonês central no teatro do século XX.

A influência dessa passagem no trabalho de Barba seria enorme e permanente: com Grotowski, aprendeu que figurinos, iluminação e cenários são supérfluos quando comparados à força representativa do ator. As lições do diretor polonês, no entanto, seriam amplamente retribuídas quando Barba se tornou o primeiro grande divulgador das teorias de Grotowski no Ocidente, rompendo a cortina de ferro comunista. Em Busca de Um Teatro Pobre (1968), livro editado por Barba contendo as teorias de seu mestre, é hoje um clássico essencial para se entender o teatro de vanguarda, do qual, aliás, os dois são considerados figuras máximas.

Em 1964, Barba retorna a Oslo, onde funda o Odin Teatret e prepara sua primeira produção. Dois anos depois, viajando em turnê pela Dinamarca, o grupo recebe o convite da pequena cidade de Holstebro – com apenas 18 mil habitantes à época – para se estabelecer por lá; com falta de apoio financeiro na Noruega, a proposta é aceita. Pelo jeito, o negócio foi bom para ambas as partes, pois a companhia de Barba prosperou, permanecendo até hoje na cidade, que agora é reconhecida como sede de uma das mais importantes companhias teatrais do mundo.

Com a tranqüilidade de uma base fixa, o Odin Teatret pôde passar de mais um grupo teatral para um verdadeiro teatro-laboratório. A amplitude de suas atividades (com experimentação constante, pesquisa e publicação, cursos e seminários, intercâmbio cultural com regiões distantes dos grandes centros) gerou tanta notoriedade para o grupo quanto propriamente as peças de seu repertório – que podem levar até dois anos de preparo.

O avanço dos estudos do homem em situação de representação culminou, em 1979, na fundação da ISTA (International School of Theatre Antropology), um centro para a investigação no campo da antropologia teatral, que realiza periodicamente sessões públicas em diferentes cidades.

Em 1986, numa de suas constantes viagens de pesquisa pelo mundo – “Sinto que minhas raízes se firmam em viagens, tanto no espaço quanto no tempo”, disse Barba –, o diretor conheceu o Brasil. Aqui, realizou verdadeira missão exploratória, buscando conhecer as diferentes manifestações culturais do país. Também travou amizade com diversos brasileiros ligados às artes, entre eles, Nitis Jacon, uma das criadoras do FILO, Presidente de Honra do Festival e, na época, sua diretora.

Desse contato, veio a possibilidade de realizar, no FILO de 1991, a Mostra Odin Teatret, com uma extensa programação de quatro diferentes peças, exibição de filmes, conferências, oficinas, cursos e manifestações ao ar livre. Um marco para o Festival, tanto pela qualidade do evento quanto por firmar a internacionalização do FILO.

Ainda mais notável, na edição de 1994, foi a realização do 8ª Sessão Pública da ISTA. Londrina foi a primeira cidade não-européia – e até a data presente, a única – a sediar um encontro da escola de antropologia teatral. Muitos defendem essa conquista como a mais importante dos 40 anos do FILO. Coroando o Festival daquele ano, Barba apresentou a peça Theatrum Mundi em um palco flutuante no Lago Igapó, contando com atores e músicos de Bali, Índia, Japão, Brasil e Europa.

Para quem não pôde estar presente nessas ocasiões anteriores, e também para quem quer relembrar a experiência, o quadragésimo FILO oferece novamente a experiência da antropologia teatral do Odin Teatret; de quebra, uma oportunidade para celebrar o Festival, o Teatro, o Homem.

BOX

O Sonho de Andersen une o intimista ao grandioso

Efeitos sonoros e audiovisuais, elenco reunindo atores de vários lugares do mundo, texto com trechos de cinco línguas diferentes (dinamarquês, inglês, espanhol, italiano e português), direção do mítico Eugenio Barba sob argumento de Hans Christian Andersen, o célebre autor de histórias infantis. Superprodução?

Depende do ponto de vista. Se levada em consideração a qualidade do espetáculo oferecido, com certeza. Mas um olhar mais desatento pode estranhar que uma peça reunindo currículos tão notáveis seja apresentada para, no máximo, 150 pessoas – em Londrina, na Casa de Cultura, com aproximadamente 120 ingressos disponibilizados.

É que a antropologia teatral de Eugenio Barba valoriza o trabalho do ator acima de tudo. Por isso, o diretor prefere se apresentar em lugares pequenos, onde cada expressão representativa possa ser captada pela platéia, que deve se deixar levar pelo clima da peça.

O Sonho de Andersen parte de anotações encontradas no diário do escritor dinamarquês: já perto de sua morte, Andersen sonhou que havia sido convidado pelo rei para participar de um cruzeiro em sua nave; a bordo da embarcação, compreende que havia sido, na verdade, capturado em um navio de escravos.

A montagem de Eugenio Barba faz uma adaptação livre: sem nave na peça, o que vale é o potencial alegórico do sonho, com atenção especial à estranheza do olhar estrangeiro e ao terror da escravidão. A barreira da língua do (pouco) texto é amenizada por efeitos e, sobretudo, pelo vasto repertório gestual dos atores, treinados sob a folclórica exigência disciplinar de Barba. No elenco, o brasileiro Augusto Omolú, que se juntou ao grupo de Barba a partir da Sessão da ISTA em Londrina, e a veterana Roberta Carreri, atriz do Odin Teatret desde 1974.

Eugenio Barba estará em Londrina para acompanhar sua companhia no Festival, e a organização do FILO prepara atividade didática a ser coordenada pelo diretor. É a antropologia teatral marcando mais uma vez a cultura da cidade.