Tente outra vez, de Raul Seixas e Paulo Coelho, e a validade do estudo da canção brasileira

Há quem se alarme com o fato de letras de canção aparecerem, no Brasil, ao lado de poemas de autores consagrados, como base para exercícios de interpretação de texto em livros  didáticos; segundo essa corrente de pensamento, há aí um índice da decadência cultural e educacional brasileira, pois os agentes educacionais e os formadores de opinião já não mais conseguem distinguir a arte do mero entretenimento.

Nem tanto ao céu, nem tanto a terra: concordo que colocar letras do Chico Buarque e poemas de Drummond num mesmo contexto traz efeitos contraproducentes, mas essa minha concordância não vem acompanhada da avaliação de que a canção brasileira é sempre “mero entretenimento”. O equívoco – tanto de quem subestima seu valor artístico quanto daqueles que igualam letras de canção a poemas – está em tomar um elemento isolado (a letra, no caso) de uma peça lítero-musical e achar que ele pode ser bastante para uma avaliação geral da obra. Embora a análise solta de uma letra de canção (ou de seu suporte musical) possa até render notas interessantes, qualquer pretensão de estudo mais sério sobre uma canção, ou de atribuição de valor artístico a uma canção, deve necessariamente levar em conta tanto o elemento “música” quanto o elemento “letra”, estendendo-se também na observação de como esses elementos se relacionam.

A letra de uma canção é condicionada – em métrica, ritmo, tonicidade e “clima” – pela música que a suporta; do mesmo modo, a construção musical que tem em vista o canto humano, com palavras e sentido distinguíveis, traz limitações. Podem-se colher sintomáticos exemplos, em muitos dos “choros” brasileiros, de como bons temas musicais nem sempre geram boas melodias de canção: o “choro” constantemente apresenta muitas notas por compasso, o que problematiza o trabalho do letrista. Há vários casos de belíssimas melodias de choro que, a posteriori, ganharam letra (muitas vezes, escrita por grandes artistas, como Vinicius de Moraes), gerando como resultado canções perfeitamente esquecíveis. E, para continuar pegando Vinicius para Cristo, pouca gente se atreveria a dizer que o antológico “Soneto de Separação”, musicado por Tom Jobim, rendeu uma canção melhor do que, digamos, “Insensatez”, parceria dos mesmos Tom e Vinicius, muito menos sofisticada liricamente do que o soneto.

Por outro lado, sobram casos de letras e músicas que, tomadas à parte, não valem grande coisa, mas quando se integram acabam criando novos sentidos e novas possibilidades de sensibilização para quem aprecia a obra. Gosto de usar “Tente Outra Vez”, parceria de Raul Seixas e Paulo Coelho, lançada em 1975, como base para esse argumento: a música traz a simplicidade costumeira do folk rock à Dylan no qual se inspira; a letra tem um tipo de mensagem que, se disposta em prosa, soaria como os livros de autoajuda tão em voga atualmente. Mesmo a declamação dos versos dessa parceria de Raul Seixas e Paulo Coelho traz uma inequívoca impressão de superficialidade. Juntos, porém, os dois ingredientes, desinteressantes quando segregados, são a receita de uma bela, forte canção. Como a mágica se opera? (Impossível deixar de lembrar o sucesso, perante a crítica, do Paulo Coelho letrista, em contraponto às espinafrações levadas pelo Paulo Coelho romancista, embora esta sua faceta lhe tenha rendido muito mais fama e dinheiro.) Não é preciso passar dos rudimentos de teoria musical para perceber alguns efeitos simples causados pela justaposição de música e letra em “Tente Outra Vez”, efeitos estes que engrandecem tanto a melodia quanto a letra.

A canção começa com o uso do verbo “ver” no modo imperativo; logo após Raul Seixas cantar a primeira palavra, ocorre uma modulação tonal (de lá maior para sol maior). O efeito sonoro gerado chama, pelo estranhamento, a atenção do ouvinte, num resultado em total correspondência com a ordem presente na letra – “veja”. Ainda na primeira estrofe, nota-se, a cada verso, uma melodia em direção ascendente de altura. O fato de a nota mais aguda da passagem recair sobre a palavra “Deus” contribui para o clima de grandiosidade da canção. Após a subida melódica (escorada em duas modulações), ocorre uma queda brusca de altura quando Raul canta o “tente outra” do título da canção; ao ser enunciada a palavra “vez”, que fecha a estrofe, há uma ligeira subida melódica (de um tom) e o repouso harmônico sobre o centro tonal da canção (sol maior). Nota-se, em termos musicais, na subida lenta seguida de queda abrupta e esforço de retomada, correspondência óbvia com a usual recomendação de não se deixar abater pelos tropeços da vida e erguer-se lentamente – conselho que, em si, é um chavão sem valor literário, mas aqui aparece reforçado por insuspeita beleza, porque acompanhado de suporte musical adequado. A música e a letra pedem juntos: “tente outra vez”, e logo após outra modulação, que marca a nova “tentativa”, começa estrofe praticamente idêntica à primeira no que diz respeito à harmonia e à melodia.

A estrofe de passagem, com melodia em altura superior às duas primeiras, tem início com o acorde de dó maior, de função subdominante (sensação musical de início de movimento) em relação ao sol maior no qual se ancora a canção. Podemos pensar aqui na recomendação, do personagem que canta a canção para seu interlocutor, de uma outra “tentativa”, evitando-se a reiteração do erros anteriores, desta vez com maior fôlego. O clímax da peça lítero-musical se dá no vertiginoso salto melódico de sétima menor (cinco tons) que recai sobre a nota mais aguda da canção, correspondente à primeira sílaba da palavra… “Gira” – que sugere, justamente, vertigem, e a sensação é reforçada pelo fato de a melodia se escorar no acorde de fá maior, cuja tônica é estranha à escala de sol maior (o centro tonal da canção). O repouso sobre o sol maior só ocorre quando é cantada a palavra “ar”: novamente, a correspondência é perfeita, pois a associação mais óbvia de “ar” é com leveza, relaxamento, sensação etérea, enquanto “girar” sugere tensão.

Mas depois dos ares vem nova queda, e se retoma a estrutura das duas primeiras estrofes. Se a canção terminasse depois dessa passagem, estaria formada a estrutura A-A-B-A (em que cada letra corresponde, no aspecto lírico, a uma nova estrofe, assinalando também a repetição de núcleo musical ou o acréscimo de novo núcleo musical), uma fórmula muito comum, correspondente à estrutura de “Garota de Ipanema” e “Body and Soul”, para ficar em dois ícones da canção brasileira e americana, respectivamente. Em vez disso, de maneira surpreendente para quem escuta a canção pela primeira vez, pela fuga do padrão, há nova repetição da estrutura da primeira estrofe, formando a inusitada fórmula A-A-B-A-A. Todas as estrofes começam com um verbo no imperativo, e na última estrofe a redundância musical se junta à redundância lírica pelo uso da flexão verbal “tente”, que já havia aberto a estrofe “B”, aparece no fecho de três das quatro estrofes “A” e, ademais, está no título da canção – música e letra compõem, juntas, uma ode à validade da insistência. Não por acaso, a canção fecha com mais um “tente outra vez” apoiado num acorde de sol maior, o que passa ao ouvinte sensação circular: a canção poderia ser imediatamente retomada do começo, sem interrupções, e repetida indefinidamente.

Importante ressaltar que o ouvinte não precisa distinguir, racionalmente, esses “truques” da canção para percebê-los com os sentidos e ser sensibilizado por eles. Mais: nem os autores necessitam recorrer conscientemente a esses efeitos para conseguir empregá-los de maneira exitosa, se já têm traquejo na interação de letra e música. Para novamente recorrer a um lugar-comum (tentemos outra vez!), o todo é maior do que a soma das partes.

Dada a importância da análise, no estudo das canções, de como música e letra se complementam, mostra-se despropositado menosprezar uma canção por não ter um conteúdo lírico de qualidade próxima à dos melhores poemas da língua. Ora, o cinema conta com a cenografia como um de seus elementos; por mais impressionantes que sejam os cenários de um filme, porém, dificilmente serão tomados como exemplo do que se produziu de mais valioso em arquitetura. Ainda assim, não se contesta a condição de “forma de arte” do cinema.

A canção – que integra música, letra e performance, elemento este não analisado neste artigo, mas de indiscutível importância – também é uma forma artística, e esta afirmação encontra suas bases mais sólidas quando se analisa a obra de figuras como Noel Rosa e George Gershwin (um brasileiro e um norte-americano, mais uma vez): mortos há 75 anos, suas canções continuam sendo escutadas e discutidas, nunca pararam de ganhar novas versões, permanecem atuais e relevantes. Uma vez que sobreviveram ao teste do tempo, ainda emocionando ouvintes, como lhes negar o status de arte?

O Brasil é um país relevante para o cancioneiro deste planeta, pois produziu canções de projeção internacional e introduziu elementos novos no processo de feitura de canções, elementos estes assimilados e diluídos na produção musical de outros países. Não há outra forma de arte na qual o país tenha tanta importância e influência. Não faz sentido abrir mão de estudar o que cantamos.

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