Viva Caetano Veloso

Sabe uma frase que venho ouvindo, com pequenas variações, por aí e me enche um pouco o saco? “Ai, mas só falam de Caetano, Chico, Gil e Milton, deixam pra trás (X), que é tão bom quanto ou melhor.” Bem, qualquer um tem até o direito de preferir Negebauer a Callebaut, mas se tentarmos estabelecer um juízo com parâmetros definidos de modo a evitar influência desnecessária de subjetivismos e paixões…

Proponho um exercício (restrito a cancionistas brasileiros posteriores à bossa nova, porque antes os parâmetros fonográficos eram muito diferentes, e raramente os melhores compositores eram também intérpretes): vamos imaginar que estejamos num tempo em que as grandes gravadoras ainda sejam relevantes e em que discos ainda sejam muito vendidos.

Nesse cenário hipotético, as gravadoras têm por lei o direito de editar coletâneas de compositores/intérpretes, vendendo-as sem pagar um centavo de direitos aos artistas de cujos álbuns as canções foram retiradas para formar a coletânea.

Mas para proteger os artistas, a lei imaginária diz que a eles cabe o direito de escolher cinco álbuns que considerem os mais importantes e/ou rentáveis da carreira: a gravadora não teria o direito de colocar na coletânea nenhuma faixa que foi originalmente lançada num desses cinco álbuns.

Passando por esse corte, quais artistas propiciariam às gravadoras uma coletânea viável do ponto de vista artístico e comercial? Sorry, não há outros além desses quatro: Caetano, Chico, Gil e Milton. É por isso que eles são o que são.

 

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Esse modelo de frase que expus no começo do texto costuma se referir a todos os quatro, mas principalmente a Caetano.

Admitamos, é verdade: os melhores álbuns de Novos Baianos, Secos & Molhados (consideremos João Ricardo), Luiz Melodia, Arnaldo Baptista, Arrigo Barnabé e Belchior, por exemplo, são tão bons quanto o melhor álbum de Caetano.

A diferença (tentando todo o respeito para falar de artistas excelentes, sendo que alguns estão mortos) é que a definição do melhor álbum dos Novos Baianos, de João Ricardo, de Luiz Melodia, de Arnaldo Baptista, de Arrigo Barnabé e de Belchior é praticamente consensual. Qual o melhor álbum de Caetano mesmo?

(Antecipo-me a possíveis contestações dizendo que, embora eu ache o Transa, evidentemente, um álbum de excelência, considero-o um tantinho superestimado, não está entre meus cinco preferidos do Caetano. Esse culto desproporcional ao disco, quando comparado a outros do mesmo autor, em minha opinião é muito influenciado por uma arbitrariedade da Bizz, perpetrada pela Rolling Stone. Aí alguém muito fã de, por exemplo, Belchior, pode dizer que considerar, da mesma forma, Alucinação como seu melhor álbum é simplesmente reproduzir a opinião da imprensa. Mas acontece que não alçar Transa ao posto de disco mais representativo do Caetano não é simplesmente uma idiossincrasia minha: as coletâneas do Caetano efetivamente não costumam contar com nem uma sequer canção do Transa. Tente montar uma coletânea do Belchior sem nem uma faixa do Alucinação.)

Essa medida de desconsiderar os cinco maiores álbuns de um artista e ainda assim poder ver resistir uma obra popular, vasta, vária e de grande qualidade artística faz retirar do mesmo patamar de Caetano até outros gigantes da canção brasileira, como Paulinho da Viola, Jorge Ben, Tim Maia, Roberto Carlos e Raul Seixas.

(Considero, particularmente, que os nomes de Edu Lobo, Francis Hime e Guinga, no contexto posterior à bossa nova, possam ser ditos no mesmo fôlego em que se fala de Caetano. Mas são artistas que, por peculiaridades próprias — são notáveis pelo trabalho com o aspecto de elaboração musical da canção, não tendo obras de tanto relevo como letristas ou cantores —, estão mais próximos ao esquema de divulgação dos compositores anteriores à bossa nova. Em suma: seus álbuns são muito menos importantes do que suas obras, de maneira geral.)

 

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Há uns quarenta anos, certo clubinho de cadernos culturais brasileiros quer fazer seus leitores acreditarem que a obra de Caetano “não é mais tão relevante quanto já foi”. A primeira geração desse clubinho já está morta, enterrada e esquecida. A segunda geração, da qual faz parte, por exemplo, André Forastieri, também caminha para a irrelevância, pegando como parâmetro o peso que a palavra dessa turma já teve na década de 1990.

E aí o Sr. Forastieri, a cada álbum ou turnê do Caetano, tem a coragem de repetir que sua obra não é mais tão relevante quanto foi, sem se dar conta (será mesmo que ele não se dá conta?) de que o fato de esse discurso estar sendo repetido pelo menos desde o lançamento de “Odara”, estamos falando de 1977 (!), caracteriza modelarmente uma contradição de termos, poderia entrar em livros como exemplo do que é isso.

Seria mais digno para essa turma admitir que eles estavam errados, que Caetano é mesmo um artista enorme — do que, aliás, a maioria se dá conta, porque é uma obviedade —, que a tentativa de se contrapor a um chavão (a princípio sempre louvável) se revelou um desastre completo, porque o chavão é a mais pura verdade. E que Caetano continua, sim, relevante, provavelmente o será até morrer, enquanto as bandinhas de rock que eles incensam são esquecidas por eles mesmos depois de uns cinco porres — hoje em dia, depois de uns dois ou três, vá lá, a idade…

Também há o pessoal que tenta diminuir Caetano falando de aspectos sexuais, comportamentais, invocando falas desastradas, posições políticas contraditórias, atos públicos infelizes…

Gente do céu… Caetano Veloso não é infalível. Isso é prerrogativa — dizem — do papa. Eventualmente, Caetano falará merda, como todos nós falamos, e fará coisas não tão bacanas, como todos nós fazemos. Concedamos: talvez o fato de sempre se procurar Caetano para ouvir o que ele tem a dizer e o fato de ele nunca se furtar a dizer o que lhe passa pela cabeça amplifiquem suas ações e omissões, suas falas e silêncios que não estão à altura da obra que construiu na música brasileira — porque não poderiam estar, ninguém é bom em tudo.

Mas Caetano é bom em muita coisa. No que diz respeito à canção, é um gênio (fazer o quê, a aplicação dessa palavra aqui é um exemplo desse negócio do chavão que é apenas a realidade), um gênio em vários aspectos: compositor, intérprete, organizador do movimento, orientador do carnaval. Caetano é foda.

 

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E isso porque eu sempre fui mais Chico.

 

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Nem vou falar de Tom e João.

Woody Allen: castigo sem crime

Como jornalista, sempre protestei publicamente quando vejo a mídia ser tratada como entidade una malévola. Causa-me uma mistura de tédio e aborrecimento ouvir as infelizmente tão comuns frases do tipo “a mídia fez isto”, “a mídia faz aquilo”, “mostrar isso não é do interesse da mídia” etc. O caso requentado, sem nenhuma novidade no que diz respeito a evidências, envolvendo os fatos que sucederam o rompimento de Woody Allen e Mia Farrow merece, no entanto, a generalização: a postura dos grandes veículos jornalísticos ao lidar com a pauta, omitindo ao público fatos indispensáveis para seu entendimento, apenas porque contrariam uma história boa de vender na atual conjuntura, é muito desalentadora.

É com espanto que vejo a Folha de S. Paulo engrossar essa péssima tendência, como na matéria “Acreditem em mim, pede Dylan Farrow”, escrita por Silas Martí e publicada na edição da última quinta-feira (18/01), com direito a chamada de capa.

Desde o título sensacionalista até a conclusão falaciosa, o texto é um amontoado de erros, imprecisões, omissões e parcialidade. A matéria poderia ser estudada como peça modelar de mau jornalismo, o que absolutamente não seria de se esperar de um correspondente de Nova York para o maior jornal do país. No Brasil, particularmente, a leviandade jornalística ao tratar de acusações de pedofilia é estarrecedora, já que qualquer estudante de primeiro ano é apresentado ao caso da Escola Base como exemplo de conduta profissional a evitar. Não aprendemos nada?

Série fictícia contra Woody Allen

Partindo do mais elementar: não há “uma série de acusações” contra Woody Allen. Para explicar essa série imaginária, o jornalista cita atores que disseram arrepender-se de trabalhar com o diretor. Difícil considerar isso como acusação. E Martí ainda omite o fato de que nomes como Alec Baldwin, Diane Keaton e Scarlett Johansson, por outro lado, manifestaram apoio ao cineasta. Só há uma acusação de crime relacionada a Woody Allen, a mesma desde 1992: a de que ele teria abusado sexualmente de sua filha com Mia Farrow, Dylan, que tinha sete anos à época.

É absolutamente irresponsável fazer uma matéria sobre o caso sem mencionar que, na época, duas equipes médicas independentes, de dois estados diferentes (uma delas ligada à Escola de Medicina da Universidade de Yale, insuspeita de ser influenciável pelo prestígio de diretores de cinema), investigaram o caso, chegando à mesma conclusão, inequívoca: Dylan Farrow não foi abusada, e parecia ter sido treinada para contar uma história ditada a ela por outra pessoa.

Recentemente, Moses Farrow, outro filho de Mia e Woody Allen, que na época da separação dos dois, quando tinha 14 anos, disse horrores sobre o pai, afirmou que Mia era uma mãe que abusava física e psicologicamente dos filhos. Entre os abusos relatados, está um que se encontra perfeitamente com a apuração das duas equipes médicas: Moses diz que a mãe fez “lavagem cerebral” nele e em Dylan para colocá-los contra o pai, e instruiu a filha a repetir uma história inventada sobre abuso. Como ignorar esse fato? Por que o relato desse filho teria menos credibilidade? Por que nenhuma equipe de TV chama Moses para entrevistas? Certamente ele teria coisas interessantes a contar.

Imagem pública

A antipatia em relação a Woody Allen é compreensível. Ele mantinha um relacionamento amoroso de 12 anos com Mia Farrow, e tinha filhos com ela – dois adotados (Dylan e Moses) e um divulgado como biológico (Ronan), embora a própria Mia tenha declarado, em 2013, que este “pode ser” filho de Frank Sinatra, sendo impossível não reparar que, entre os dois candidatos à possível paternidade, não é com o diretor de “Annie Hall” que o rapaz  se assemelha. Em 1992, Mia descobriu que Allen estava mantendo um caso Soon-Yi Previn, uma mulher de então 21 anos, que Mia Farrow havia adotado como filha em 1978, juntamente com seu marido da época, André Previn. Houve então ruidosa separação, com batalha judicial pela custódia dos filhos, perdida por Allen.

Esses são os fatos. Se uma pessoa acha asqueroso um homem de 56 anos ter se envolvido com uma mulher de 21, sendo que essa jovem é filha adotiva de uma mulher que há 12 anos é sua namorada, há um bom ponto para não querer mais ter contato com nada que diga respeito a Woody Allen. Mas se esses são os fatos, e são suficientes para o sentimento de repulsa, não há necessidade de acréscimos.

Woody Allen não é pai adotivo de Soon-Yi Previn, nunca foi marido de Mia Farrow, nunca dormiu uma vez sequer no apartamento de Mia Farrow e nunca foi uma figura paterna para Soon-Yi, pois até perto do envolvimento entre os dois, mal olhava para ela.

Foi Mia, por volta de 1990, que incentivou Allen a passar a sair com Soon-Yi, para que se integrasse mais a sua família. Isso, documentadamente, na luta pela guarda dos filhos, quem disse foi a própria Mia. Também não é desprezível o fato de o relacionamento de Allen e Soon-Yi já durar 25 anos, 20 deles como casados, um relacionamento mais longevo do que qualquer outro dele e de Mia Farrow.

Incoerências

No meio do escândalo da separação, na ocasião de uma visita de Allen aos filhos, é que Mia o acusou de ter abusado sexualmente de Dylan. A atriz também aproveitou o ensejo para declarar que desde sempre percebia comportamento inadequado de Allen com relação a Dylan, adotada primeiramente só por ela, em 1985. Apenas em 1991 a menina foi também registrada pelo cineasta.

Para acreditar na história de Mia, por extensão, deve-se acreditar que Allen, no meio de um rompimento público, achou que aquele era um bom momento para ato de pedofilia. Então resolveu abusar de Dylan na própria casa da ex-namorada, com toda a família (menos Mia) presente no local. Para uma pessoa agir dessa maneira, certamente deve ter uma compulsão terrível. Acontece que nunca, nem antes nem depois desse caso, houve outra acusação contra Allen envolvendo conduta sexual inadequada.

Todos os atores que agora declaram arrepender-se de trabalhar com o diretor fazem a ressalva de que nunca presenciaram nada errado envolvendo o compartamento de Allen, mas “acreditam” em Dylan. Com toda a comoção e o acúmulo de denúncias no meio de cinema e TV após a revelação dos relatos de assédio envolvendo Harvey Weinstein, é de se crer que, se existissem mais elementos contra Allen, já teriam sido expostos.

E as denúncias recentes nos mostram – indo, aliás, ao encontro do que registra a literatura médica – que predadores sexuais não costumam agir de maneira pontual. Em todos os casos atuais de pessoas apontadas como assediadoras em Hollywood, bastou uma primeira denúncia para que muitas outras aparecessem, com diversas mulheres fazendo relatos semelhantes sobre o comportamento de determinado homem. Já Woody Allen, de 1935 até hoje, só encontrou uma mulher para acusá-lo, com uma denúncia que, para ser chamada de “cheia de furos”, precisaria melhorar muito.

A aceitação da história de Mia ainda implica considerar que ela, suspeitando que Allen tivesse atração por criancinhas, tenha resolvido insistir para que ele adotasse Dylan. Depois, já separada de Allen, tenha decidido dar uma voltinha por aí para fazer compras enquanto o potencial abusador vinha para a casa dela, deixando-o para brincar sem sua supervisão com a filha com a qual ele já apresentava comportamento inadequado.

Bem, tudo pode acontecer. Pode ser que “Guerra e Paz” tenha sido ditada a Tolstói pelo seu gato falante. Mas mesmo que essa seja uma hipótese, dado o seu grau de improbabilidade, ninguém pensa nela muito seriamente. Assim, a história contada por Mia Farrow é tão repleta de contradições e inverossimilhanças que se torna leviano e irresponsável adotar a postura neutra de “nunca saberemos o que aconteceu” – quanto mais escrever uma matéria praticamente tomando como fato uma acusação que não se sustenta ante análise minimamente rigorosa.

Dylan é tão convincente em seus depoimentos porque provavelmente acredita no que está falando. Não são necessários estudos aprofundados de psicologia para saber o potencial que uma “lavagem cerebral” (o termo vem de um filho de Mia Farrow, lembre-se) desde os sete anos de idade tem sobre a mente de uma pessoa.

Curiosa conduta

Vale lembrar algumas outras idiossincrasias da conduta de Mia Farrow. Mesmo sendo manifestadamente tão sensível quanto a casos de abuso sexual infantil, nunca se pronunciou quanto a seu irmão John Farrow ter sido sentenciado a dez anos de prisão por múltiplos casos de… abuso sexual infantil, e defende publicamente seu amigo Roman Polanski, aquele que confessou ter mantido relações sexuais com uma garota de 13 anos depois de drogá-la.

A acusação a Woody Allen foi reacesa por Mia em 2014, quando criticou via Twitter o fato de haver uma homenagem a Allen no Globo de Ouro. Acontece que ela mesma havia dado autorização para o uso de sua imagem na cerimônia cuja existência contestava. Digamos a seu favor, ela está realmente ótima em A Rosa Púrpura do Cairo, o filme exibido no videoclipe em homenagem ao diretor.

Quando se separou de Allen, Mia apresentou Soon-Yi aos veículos de comunicação como alguém com seriíssimos problemas cognitivos. Allen, nessa versão, seria um velho tarado se aproveitando de alguém com deficiência mental. Depois que os fatos contrariaram um pouco essa perspectiva (Soon-Yi tem mestrado pela Universidade de Columbia), Mia alterou sua visão da própria filha, referindo-se a ela em entrevista como uma arrivista que “agora tem mesa no Elaine’s [restaurante de luxo em Nova York], ou seja lá o que eu tinha, agora ela é quem tem”.

Mia Farrow se casou com André Previn em 1970, depois de ficar grávida dele. Para a cerimônia, André precisou antes se separar da amiga de Mia, Dory Previn. Dory ficou tão mal com a traição que teve de enfrentar terapia com eletrochoque. Também gravou um álbum com uma canção atacando Mia, “Beware of Young Girls”. No mesmo álbum, há uma canção, “With My Daddy In the Attic”, que fala sobre incesto e pedofilia. Entre os versos, estão “And he’ll play/His clarinet/When I despair/With my daddy in the attic”. Allen é clarinetista semiprofissional, apresentando-se ao instrumento sempre às segundas-feiras em Nova Yorque, há mais de 40 anos. Temos duas opções aqui: ou Dory Previn apresentou na canção um poder premonitório, ou Mia Farrow retirou dessa letra, presente num álbum associado a uma traição cometida por ela, o enredo para a fantasia por ela construída, com Allen assediando a filha num sótão. Valendo-se de noções rudimentares de psicologia, qual hipótese soa mais plausível?

Tudo isso são fatos documentados e incontestáveis, entre muitos outras evidências de postura controversa envolvendo Mia Farrow. O cineasta Robert B. Weide, que entre outros trabalhos realizou um documentário sobre Woody Allen, mantém um site apenas para apresentar elementos de defesa de seu colega de profissão. Para quem escreve uma matéria sobre o caso, seria uma boa dica de leitura para checar o “outro lado”. Uma espiadela na conta de Twitter de Moses Farrow também não faria mal.

Erros e falácias

Voltemos a falar especificamente da matéria de Silas Martí, com a citação de alguns trechos. “Allen nega ter molestado Dylan Farrow, mas não se manifestou sobre as acusações”. Isso não é verdade. Allen se manifestou sobre a acusação, no singular, diversas vezes, sempre repetindo a mesma coisa, o que é compreensível, haja vista que não há elementos novos na acusação desde 1992. Depois de escrever uma carta para o New York Times, em 2014, tendo de explicar-se após a ressurreição da história, declarou que não mais tocaria no assunto. Depois da entrevista de Dylan concedida ao canal CBS na última quinta-feira, haja vista a repercussão, o diretor se viu obrigado a retomar sua defesa, divulgando uma declaração no mesmo dia, apontando com precisão que “apesar de a família Farrow estar cinicamente usando a oportunidade proporcionada pelo movimento Time’s Up para repetir essa desacreditada alegação, ela não se torna mais verdadeira hoje do que era no passado”.

Logo depois, Martí une as informações de que “não há até o momento nenhuma queixa formal na Justiça americana” contra Allen e de que “nas últimas semanas, o diretor disse à BBC que havia um clima de ‘caça às bruxas, em que todo rapaz num escritório que piscar para uma mulher vai ter de ligar para um advogado”, usando um “no entanto” entre elas. Posso ter estudado pela gramática errada, mas não entendo como uma conjunção adversativa se encaixa nesse caso. Ademais, o que quer dizer “nas últimas semanas, o diretor disse à BBC”? Ele veio falando com a BBC repetidamente nas últimas semanas, sempre dando a mesma declaração? Na verdade, Allen disse o que disse à BBC em 15 de outubro do ano passado, não é difícil descobrir com um pouco de apuração jornalística. E Martí ainda comete um equívoco adicional: Allen não disse que “havia” um clima de caça às bruxas, afirmou não querer que a comoção em torno do caso Harvey Weinstein levasse a isso.

Para encerrar sua matéria, o jornalista afirma que a descoberta de roteiros não aproveitados por Woody Allen, em que aparecem personagens masculinos de meia-idade atraídos por mulheres jovens (nunca crianças), “dá estofo” à acusação de pedofilia. Essa é uma noção tão absurda que chega a ser difícil rebatê-la. Seguindo essa linha de raciocínio, qualquer um que escreva um roteiro com um personagem dando um soco em alguém em algum momento da história deve ser detido como potencial assassino. Para Martin Scorsese e Quentin Tarantino, então, com tudo aquilo o que se vê em seus filmes, a cadeira elétrica seria pouco. É incrível como uma pessoa em idade adulta tenha a capacidade de exprimir tal ideia.

Parcialidade escancarada

O clima de oposição a Woody Allen na imprensa dos Estados Unidos beira o ridículo, com jornalistas abrindo mão de qualquer resquício de esforço para demonstrar alguma isenção. A Folha de S. Paulo não precisa copiar esse exemplo, ainda mais tendo colaboradores como Sérgio Alpendre, com coragem para atestar a excelência do último filme do diretor, “Roda Gigante”, enquanto a recepção em seu país foi muito ruim. O curioso é que, com uma pesquisa no Metacritic (site que agrupa críticas jornalísticas feitas na imprensa americana sobre determinada obra e, com base nelas, atribui uma nota ao trabalho – a de “Roda Gigante” é 45, em escala de 0 a 100), vê-se que todas as críticas mais severas sobre o filme começam e/ou terminam mencionando o caso envolvendo a famíla Farrow. Difícil conceber prova maior de má-vontade prévia.

Para tentar relacionar minimamente as críticas negativas a qualidades intrínsecas ao filme, percebe-se constante a citação de linhas isoladas de diálogo como evidência de “artificialismo” e de que Allen perdeu a mão para roteiros, mesmo que essas mesmas críticas percebam acertadamente que a atmosfera de “Roda Gigante” é teatral. Por extensão, certamente se deve considerar que um velho rico agozinando sozinho, derrubando um globo de vidro e murmurando “Rosebud” em seu estertor, referência a uma alegria infantil que no final das contas era o que havia de mais importante na vida, é um cenário que deve ser rejeitado por ser muito “dramático”; Hamlet falando sozinho, com palavras pomposas que saem da cabeça para a boca já com métrica e ritmo constantes, no monólogo do “ser ou não ser, eis a questão”, é o cúmulo do “artificialismo”; para ficar em exemplo mais pedestre, a situação de uma rainha que diariamente pergunte ao espelho se “existe alguém mais bela do que eu?” só pode ser malhada como inverossímil.

Uma história não pode ser criticada como inverossímil com base no cotejo com o mundo “real”, mas sim com o mundo apresentado na trama. Tudo bem, num musical, as pessoas começarem a cantar do nada. Mas se numa apresentação realista e sem pretensão cômica de uma cena de perseguição na periferia de uma metrópole brasileira, um personagem aparece dizendo “peguem-no!”, em vez de “pega ele!”, isso sim é inverossímil. Na verdade, pouco importa a verossimilhança: valem a coerência e coesão.

Queda orquestrada

Woody Allen afirma que ouviu Mia Farrow lhe dizer, em ligação telefônica de madrugada, que faria algo com ele pior do que a morte. Vinte e cinco anos depois, tem-se um movimento orquestrado para conduzir a um linchamento virtual com o objetivo claro de inviabilizar sua carreira como cineasta. Com a onda de denúncias envolvendo assédio sexual em Hollywood, a família Farrow encontrou terreno para que o público médio equipare situações que nada têm em comum. Com esse clima, é muito provável que Mia consiga o que quer.

Mas nenhum jornalista precisa ser cúmplice no terrível intuito de interromper o trabalho de um realizador que já escreveu e dirigiu 48 longas-metragens, para mencionar só o aspecto mais notório de seu currículo artístico de impressionante extensão. E sendo um homem velho de 82 anos, continua lançando filmes com prolificidade sem par, num altíssimo nível.

Há evidências muitas e várias que apontam o mau-caráter de Mia Farrow, e certamente existe mais por vir à tona. Não tardará o dia em que quem toma parte da campanha de difamação de Woody Allen se envergonhará dessa atitude – e tratará de esconder o fato de sua biografia, como a história nos mostrou em tantas ocasiões. Mas não precisamos ser todos, não precisamos seguir o fluxo e reproduzir a história mais fácil, alinhada ao assunto do momento. Não precisamos dar razão a quem pragueja contra a mídia, una e malévola.

Carlos Heitor Cony (1926-2018)

Ele mesmo se anunciava como o mais antigo doente terminal do Brasil, de modo que não é surpresa, ainda mais aos 91 anos. De qualquer modo, não posso deixar de ficar triste com a morte de Carlos Heitor Cony, o escritor que mais diretamente me influenciou em seu estilo. Pelo pessimismo sem concessões, a erudição mesclada ao coloquialismo num mesmo período, o uso do nonsense repentino dentro de uma trama realista, o uso do humor negro dentro de um enredo dramático (quando não trágico), a angústia quanto a acreditar ou não em Deus (mais do que quanto à existência divina) etc. etc. etc.

Cony reconhecia que havia “sobrevivido” a sua obra, de modo que não creio ser desrespeitoso apontar que nos últimos 15 anos sua produção estava muito, mas muito aquém de seu melhor. Parecia que ele estava ligado no modo automático para soltar mais uma de suas crônicas nos dez minutos que sempre disse levar para produzi-las – mas ultimamente nem era tanto de se espantar que esse fosse o tempo de elaboração delas. De vez em quando, ele ainda acertava a mão e nos fazia lembrar do antigo Cony, e que bom que sua última crônica publicada na Folha de S. Paulo, “Uma carta e o Natal”, seja de antologia.

Esse seu período de decadência criativa coincide com o episódio da batalha judicial para conseguir uma pensão vitalícia como forma de indenização por prejuízos relacionados ao regime militar que se impôs em 1964. Como era norma com ele, essa passagem o indispôs com a esquerda e com a direita, de modo que, depois de um período de euforia celebratória que se sucedeu à publicação de “Quase Memória” (1996), seu valor como escritor vinha tendendo a ser subestimado.

Para efeitos imediatos, é uma pena, mas nada disso impede que pelo menos cinco de seus romances fiquem para a posteridade: “O Ventre” (1958), “Informação ao Crucificado” (1961), “Pessach: a Travessia” (1967), “Pilatos” (1973 – o preferido do autor, e certamente o mais original) e o já citado “Quase Memória”. Como cronista, o melhor de sua produção está nos volumes “Da Arte de Falar Mal” (1963) e “O Ato e o Fato” (1964); o primeiro traz “Sou Contra”, que é minha crônica preferida no mundo; o segundo é uma coletânea publicada ainda no ano do golpe, com a produção integral de Cony para o Correio da Manhã entre os meses de abril e meados de julho, todos os textos descendo o cacete nos militares. Principalmente por ter conseguido múltiplas reedições, mesmo contrariando duas normas básicas para a publicação de crônicas em livro – a de que devem ser inclusos na coletânea apenas os “melhores” textos lançados em jornal pelo autor dentro de determinado período, dando preferência às crônicas que fogem da temática datada –, “O Ato e o Fato” foi o objeto de estudo de minha dissertação de mestrado.

E ainda há o Cony contista, editorialista, tradutor, adaptador, roteirista de cinema e novelas, repórter… É um grande escritor que nos deixa, e estou triste por isso.

 

SOU CONTRA

Carlos Heitor Cony – 1963

 

Sou contra as reformas de base e contra a erradicação da malária. Contra o fomento da agricultura e contra a conjuntura nacional. Contra a livre determinação dos povos e contra as injunções de ordem político-social. Contra as reivindicações do proletariado e contra os sagrados postulados da nossa civilização cristã. Contra os imperativos de justiça social e contra as inalienáveis prerrogativas da pessoa humana.

Sou contra os simpósios de agricultura e contra a recuperação da nossa lavoura. Contra as objurgatórias indeclináveis e contra as mais legítimas tradições do povo brasileiro. Contra as ofensivas contra o câncer e contra as campanhas de orientação vocacional. Contra os lídimos representantes das classes produtoras e contra os autênticos interesses de nossa soberania.

Sou contra o impostergável dever de consciência e contra a exata compreensão dos meus deveres de cidadão. Contra os sadios princípios que norteiam as nossas Forças Armadas e contra as pressões de cúpula com que se procura oprimir o proletariado. Contra a voz do dever, contra o fato político, contra o gosto da glória, contra o cheiro da santidade e contra os pagamentos à vista.

Sou contra a ampla pesquisa ao eleitorado e contra o desenvolvimento de nosso parque industrial. Contra o ruidoso sucesso e contra o festejado autor. Contra o lúcido ensaísta e contra o rigoroso crítico teatral. Contra o promissor poeta e contra o fino humorista. Contra o competente historiador e contra o agudo filósofo. Contra o hábil cronista e contra o paciente pesquisador. Sobretudo, contra o vibrante jornalista.

Sou contra a arregimentação das consciências e contra o arbítrio das decisões apressadas. Contra os pontos de estrangulamento da nossa economia e contra as infra-estruturas superadas. Contra a evasão de nossas divisas e contra a inversão de capitais opressores. Contra a livre-tramitação das emendas e contra o esgotamento dos prazos legais. Contra o aumento de nossa dívida externa e contra os males intestinos de nossa política interna. Contra a descentralização administrativa e contra os males da burocracia. Contra a recuperação dos delinqüentes e contra as fontes produtoras de riquezas.

Sou contra a integração do vale amazônico e contra a mecanização da lavoura. Contra a sangria em nossas finanças e contra o imediato socorro às regiões desamparadas. Contra a vacinação em massa e contra os óbices que entravam o nosso progresso. Contra as decisões de cúpula e contra os alicerces de nossa nacionalidade.

Sou contra o mais fino ornamento da sociedade e contra o Ato das Disposições Constitucionais Transitórias. Contra o decreto das urnas e contra o quadro de nossas importações. Contra os estudos afro-asiáticos e contra os distúrbios do vago simpático. Contra a subversão das massas e contra o esvaziamento das nossas tradições. Contra a hierarquia de valores e contra a perquirição sociológica. Contra as ideologias insólitas e contra o transplante de idéias alienígenas. Contra a flora intestinal, contra a eclosão de entusiasmo, contra a equipe magiar, contra a preservação de nossas reservas florestais, contra o colóquio de física nuclear, contra o abastardamento de nossas instituições, contra a política cafeeira, contra a etapa de desenvolvimento e, sobretudo, contra as mulheres que fazem os poetas sofrerem, os governantes roubarem, os comerciantes falirem, os filósofos meditarem e os pecadores pecarem.

O Sinatra crepuscular

Mesmo entre jovens que eram muito pequenos, ou nem sequer eram nascidos quando ele morreu, difícil encontrar quem não consiga associar o nome de Frank Sinatra ao canto – mais precisamente, a um canto de excelente qualidade. Se instigados, esses jovens podem até não conseguir cantarolar nenhuma canção de seu repertório, mas quando ouvem algo do tipo “não sou nenhum Sinatra, mas não faço feio no videokê”, a referência é geralmente entendida. Para tempos pessimistas em relação à qualidade da música popular mais difundida, já se tem aí grande alento, um ponto para o time dos que confiam no “a verdade prevalece” e em outros lemas otimistas. Sinatra ficou.

Pena que, entre os que já estão num nível acima, não se restringindo a associar Sinatra a “um cara das antigas que tinha um vozeirão”, os primeiros fonogramas associados ao cantor são sempre “My Way” (1969) e “Theme From New York, New York” (1980). Pode-se até gostar mais ou menos dessas canções, mas é difícil defender que representam algo significativo do melhor de seu trabalho.

Para este jornalista, “New York, New York”, embora já exiba Sinatra em decadência vocal, é um tema agradável interpretado com personalidade; já “My Way” é meio constrangedor, cafonice nível 7 na escala “Amigos Para Siempre”. É o tipo de coisa que Roberto Justus, quando resolve que é cantor, inclui em seu repertório, sabe?

Especular sobre o porquê de justamente essas duas canções de Sinatra se sobressaírem no conhecimento popular implica entrar no terreno do imponderável. Só não se deve aproveitar esse fato, com sabor de injustiça histórica para os fãs, como argumento de uma simplificação corrente quando se trata de sua obra: não é incomum ler que, a partir dos anos 60, quando fundou sua própria gravadora (a Reprise Records), Sinatra se tornou mais interessado em badalar com seus amigos do Rat Pack, desfilar com damas recém-púberes e animar noitadas de milionários em cassinos do que em gravar bons discos.

Besteira: os novos interesses de Sinatra não fizeram desaparecer seus estupendos dotes de intérprete. Foi apenas uma época em que, por diferentes fatores, muito além da mera playboyzice – a idade, o avanço do rock, a contracultura, a tentativa de reverter a decadência comercial –, o melhor Sinatra apareceu com menos constância. Se é verdade que ele gravou bombas em sua fase Reprise, muito piores do que “My Way”, nunca as grandes interpretações cessaram, e há álbuns irrepreensíveis como Sinatra and Strings (1962), The Concert Sinatra (1963), September of My Years (1965) e Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967).

Representativo é o fato de que “Night and Day”, a obra-prima de Cole Porter, só encontrou sua melhor performance justamente em Sinatra and Strings. Em 1962, com arranjo de Don Costa, o cantor conseguiu a proeza de trazer algo novo à canção tantas vezes repisada por ele mesmo e por um sem-número de intérpretes, deixando de lado o canto delicado e etéreo que aparecia no arranjo de Axel Stordahl (1942) e se afastando também do protagonismo rítmico que pedia Nelson Riddle em A Swingin’ Affair! (1957).

A gravação para a Reprise é inusitadamente lenta, quase arrastada, saindo do andamento consagrado para a canção. O que poderia se tornar aborrecido nas mãos de intérprete menos hábil se transforma em oportunidade para Sinatra ressaltar o caráter obsessivo da letra de “Night and Day” – e não é à toa que esta é a única de suas versões para o tema em que aparece a introdução, cujo padrão repetitivo inspirou Tom Jobim e Newton Mendonça em “Samba de Uma Nota Só”.

Para reforçar nosso argumento em favor do Sinatra dos anos Reprise, esqueçamos o fato de que ainda houve um quarto arranjo de “Night and Day” gravado pelo cantor, em 1977, tentando pegar carona na onda disco da época. (Suspiros.) O fato é que fica fácil esquecer eventuais deslizes quando há grandes momentos na obra de um artista, e há muitos instantes luminosos com Sinatra, por toda a extensão de sua carreira. São esses os registros que ficam – junto com “My Way” e “New York, New York”.

Tirando proveito do chifre

Dizem, e parece que é mesmo verdade: uma hora ou outra, todos acabam sofrendo por amor. A diferença, meu amigo, é que Frank Sinatra sofreu por Ava Gardner – você está aí choramingando por quem mesmo? De quebra, o homem aproveitou a inconstância de sua senhora Ava como inspiração para gravar, há exatos 60 anos, seu primeiro álbum de 12 polegadas: In the Wee Small Hours, uma coleção de 16 canções de abandono.

Dando início a uma série de álbuns conceituais em sua carreira, In the Wee Small Hours marca a consolidação de uma nova imagem para Sinatra, depois de um período de ostracismo no início dos anos 1950. Com timbre mais escuro, Sinatra emerge como uma espécie de Humphrey Bogart do campo musical, um herói de filme noir a serviço da canção: é o homem que canta sua miséria com tanta altivez, protegido por fortaleza de cinismo, que consegue a proeza de tornar seus chifres invejáveis para o ouvinte.

É curioso perceber que um álbum tão influente tenha sido composto apenas por canções já antigas – com exceção da faixa-título, que também viria a se tornar um clássico. Nesse trabalho de reapresentação de standards do jazz, Nelson Riddle foi tão importante quanto Sinatra, e colheu os frutos ao se tornar o arranjador mais requisitado de seu tempo. A estratégia geral foi desacelerar o andamento das músicas, reconstruindo-as com arranjos delicados, mas muito inventivos – o tema de clarinete para “What Is This Thing Called Love?” se tornou tão identificável quanto a melodia original de Cole Porter.

Como consequência, abriu-se campo para Sinatra mostrar seu novo predicado interpretativo, ainda pouco presente no jovem cantor romântico da década anterior: o poder de transmitir perfeitamente a intenção de uma letra, revelando sentidos que vinham passando desapercebidos em versos já consagrados.

Todo um álbum composto apenas por canções lentas e monotemáticas poderia ser enfadonho, mas Sinatra seleciona seu repertório de modo a variar a coloração de seus chifres, numa rica paleta de fossa: há o corno masoquista (“Glad to Be Unhappy”), o corno irônico (“I Get Along Without You Very Well”), o corno fatalista (“Can’t We Be Friends?”), o corno renitente (“I’ll Be Around”) – e por aí vai.

A audição do disco pode ter efeito purificador: em caso de falta de recursos para compor sua própria grande obra ao sofrer pela Ava Gardner que cada um merece, mesmo a simples fruição da desgraça alheia, aqui em forma tão bela, já tem sua serventia. Acredite, meu amigo: 50 minutinhos com Sinatra funcionarão melhor do que arroubos de violência, vexames etílicos ou constrangimento de meros colegas forçosamente promovidos a amigos confidentes.

O primeiro Sinatra

Convencionou-se chamar de primeira fase da carreira de Frank Sinatra o período que vai de 1939, quando gravou seu primeiro disco como cantor da banda de Harry James, até 1952, depois de ter passado pela banda de Tommy Dorsey, iniciado uma altamente exitosa carreira solo na gravadora Columbia e entrado em decadência – a recuperação viria em 1953, com sua atuação oscarizada no filme From Here to Eternity e a assinatura com a Capitol Records, marcando uma das mais notáveis “voltas por cima” do show business.

É verdade que o cantor passou por um renascimento artístico, mas as tintas com que a história é pintada, para favorecer o efeito dramático da regeneração, talvez deem uma carga pejorativa à sua primeira fase. O desavisado ouve o Sinatra dos anos 1940 sendo descrito como um magricela de olhos azuis, ancorado num repertório sentimental, que provocava histeria em garotas de meia soquete – pronto, pode pensar que se tratava do Justin Bieber da época. Não é bem assim.

É quase consensual que, posteriormente, Sinatra se tornaria um melhor intérprete; desde sempre, no entanto, o homem foi um tremendo cantor: projeção intensa, dicção perfeita e uma clareza e suavidade na voz que fazem alguns fãs ainda preferirem as gravações da Columbia a quaisquer outras de sua carreira. Muitas características que se tornariam marcas registradas do artista também já podiam ser observadas no primeiro Sinatra.

A polivalência já se pode perceber em Anchors Aweigh, filme de 1945 em que, além de apresentar “I Fall in Love Too Easily”, um standard da canção americana, arrisca dançar ao lado de Gene Kelly; o pioneirismo artístico fica claro quando em The Voice of Frank Sinatra (1946), seu primeiro LP, já se pode ver ali um embrião do álbum conceitual; a ousadia é patente quando resolve gravar, também em 1946, uma canção de oito minutos (“Soliloquy”, de Rodgers & Hammerstein), tendo de ser dividida em dois lados de um compacto de 78 rotações; e o senso de arregimentação de turma em torno de si já se mostra ao adotar colaboradores fixos que o acompanhariam por muito tempo, como o arranjador Axel Stordahl e os compositores Jimmy Van Heusen e Sammy Cahn.

Destaca-se dentre outras, no entanto, como virtude no Sinatra dos anos Columbia, o senso perfeito para a escolha de repertório. É arriscado olhar para as canções gravadas por Sinatra nessa fase e julgar a seleção um tanto óbvia e segura, composta apenas de clássicos; não se pode perder de vista que, em muitos dos casos, se essas canções são clássicas, é porque Sinatra assim as tornou, não apenas apresentando temas novos (“All or Nothing At All”, “Nancy”, “Time After Time”) como resgatando outros que andavam meio esquecidos e, depois de sua gravação, tornaram-se definitivos standards (“The Song Is You”, “Ol’ Man River”, “All of Me”).

Mais do que qualquer outra pessoa, Sinatra fixou canções no Great American Songbook – de certa forma, definindo-o. No que diz respeito a esse grande mérito, sua primeira fase talvez seja a mais importante de todas: grande parte de sua carreira posterior tratou de aprimorar, em grande estilo, o que já havia sido gravado pelo jovem Sinatra.

Um novo lugar para Mônica Salmaso

Difícil estabelecer um lugar para Mônica Salmaso dentro da propalada linha evolutiva da música popular brasileira, cabendo até perguntar se a cantora ocupa algum ponto dentro dessa reta.

Suas qualidades vocais a levaram a uma posição de referência para a interpretação de canções no Brasil – ainda não apareceu alguém dizendo que a mulher simplesmente não sabe cantar –, rendendo-lhe elogios efusivos de medalhões como Edu Lobo e Chico Buarque, e possibilitando parcerias em projetos envolvendo estes e outros grandes nomes. Também é impossível ignorar, no entanto, que para boa parte da crítica musical e para figuras públicas que discutem a cultura brasileira, de modo geral, termos a princípio positivos como “sofisticação” e “bom gosto” aparecem ligados à cantora de maneira curiosamente pejorativa.

Dependendo do ambiente e do humor do comentarista, essa sofisticação e esse bom gosto (o apuro estilístico da cantora, por assim dizer) são vistos em Mônica como geradores de um produto excessivamente apolíneo, conservador, passadista, que pouco acrescenta, caretão, sem graça, chato pra cacete – simulando aqui grau crescente de ira.

A partir deste ponto, podem levantar-se diversas questões, difíceis de responder peremptoriamente, mas ainda assim merecedoras de debate. Quão fundamental é a busca constante pela vanguarda? É adequado cobrar Mônica pelo fato de ela ancorar seu repertório em compositores já consagrados? Revelar novos autores de canção faz parte dos atributos esperados de um cantor? O belo não é o bastante?

Seguindo essa linha de raciocínio, impossível não reparar que, em sua discografia, Mônica, intérprete reiterada de, além de Edu e Chico, Dorival Caymmi e Tom Jobim, entre outros baluartes, jamais registrou nada de Caetano Veloso e/ou Gilberto Gil. Cantora evidentemente preocupada em oferecer próprio tratamento à grande canção brasileira, Mônica vem já há 20 anos ignorando solenemente os autores ligados ao tropicalismo – a não ser por uma única interpretação, em seu álbum Iaiá (2004), de canção de coautoria de Tom Zé, nome, vale lembrar, de relação conflituosa com os assim chamados líderes do movimento.

Tal lacuna de repertório não pode ser vista como acidental: ao não se identificar com o tropicalismo, a cantora, por extensão, distancia-se de um dos marcos brasileiros da chegada do pós-moderno – conceito sempre tão difícil de definir, mas que tem apontadas constantemente como características o diálogo com o contemporâneo e com a cultura de massas, formando um “mosaico de referências”.

Postar-se alheia ao que acontece no mundo é um pecado capital para a visão tropicalista. Se, no distante 1969, carolinas na janela já eram ridicularizáveis, como seria vista a moça que não desgrudou do parapeito quase 50 anos depois? Dada a força do tropicalismo para o desenrolar da canção brasileira, opor-se aos seus ditames trará certamente alguns narizes torcidos – embora o próprio Caetano Veloso, muito tropicalisticamente, já tenha declarado que não vive sem Mônica.

Tendendo a valorizar sempre o urgente e o novo – influência da cultura punk? – desde pelo menos o começo dos anos 80, a crítica musical dos cadernos culturais de jornais diários no Brasil também não tende a ser condescendente com uma intérprete que revisita e revisita canções dos mesmos (óbvios?) nomes. Nessa linha de pensamento, Mônica, que tem como primeiro disco uma compilação dos Afro Sambas de Baden e Vinicius, é velha desde que nasceu.

O álbum Corpo de Baile, lançado no ano passado pela cantora, e pelo qual ela inicia neste mês turnê nacional, pode ser visto como uma resposta a esse tipo de crítica – embora seja uma resposta que levanta ainda mais problemas, evidencia oposições e contrastes, mistura elementos. Sem nunca ser tropicalista, Mônica fez seu próprio mosaico de referências, variando sobre um mesmo tom.

Finalmente, a cantora lança um álbum em que canta majoritariamente canções inéditas – ainda que essas canções inéditas tenham sido compostas nas décadas de 70 e 80; todo o repertório do álbum é de autoria de uma mesma dupla, Guinga e Paulo César Pinheiro, mas uma dupla que está brigada há tempos, sendo que os parceiros não se falam há mais de 20 anos; Mônica mantém o procedimento de apostar em compositores consagrados – mas Guinga já foi descrito como “o desconhecido mais conhecido da música brasileira”, e Paulo César Pinheiro, embora letrista de tantos sucessos, não é uma figura popularmente conhecida, por não ser um “cantautor”, como se passou a dizer.

Discutir o novo álbum de Mônica, cantora mais próxima da “arte pela arte” do que das problematizações vanguardistas, irônica e inevitavelmente descamba para questões que parecem filosofia contemporânea. Se as canções não haviam sido apresentadas ao público dentro da lógica de mercado, elas são novas ou velhas? E mais: isso é significativo? No começo da era dos álbuns, Canções Praieiras (1954), de Dorival Caymmi, e In the Wee Small Hours (1955), de Frank Sinatra – para ficar com exemplos díspares – praticamente só contavam com canções consagradas, já muito regravadas, e ainda assim ficaram para a história como marcos da música popular gravada.

Podemos continuar vendo o jogo de opostos em Corpo de Baile: há a unidade autoral no repertório e a unidade de interpretação da cantora, mas os arranjos de cada faixa foram elaborados por diferentes músicos; há grande diversidade de ritmos e gêneros – seresta, fado, bolero, modinha, marcha, moda de viola, valsa –, mas todos eles parecem unidos por um sabor nostálgico; intérprete, músicos e os compositores do projeto passam um grande sentido de (novamente a palavra!) sofisticação, mas o encarte do álbum parece ter sido feito às pressas, trazendo impressos erros como “cortezã”, “mal sã” (em vez de “malsã”), “elas tem” e “elas vem”, entre outros solecismos e lapsos de digitação; o disco começa com o “Fim dos Tempos” (que funciona como tour de force para Mônica, exigindo extensão vocal de 13 tons e meio!) e termina com “Procissão da Padroeira” que remete a um passado de pureza impossível.

Sem desviar-se de seu caminho e sem grande ruptura, Mônica Salmaso conseguiu para ela mesma um novo e mais elevado lugar na canção brasileira, seja dentro ou fora da linha evolutiva da MPB.

Boa tarde, café

Ela foi embora, e eu sinto saudades – nem sei por quê.

 

No meu trabalho, havia uma mulher destacada por seu patrão para passar de sala em sala oferecendo os produtos da cantina. Sua chegada era anunciada pelo bordão “boa tarde, café”, pronunciado como um mantra, sem pausas nem inflexões vocais. Era como se “boa tarde, café” fosse uma palavra só, feito aqueles termos alemães gigantescos, cheios de justaposições.

 

O pessoal achava engraçado, esse boa-tarde-café. Ainda hoje, como piada interna, costumamos nos cumprimentar repetindo o bordão. O problema é que a cantina da escola fechou há alguns meses – não houve interesse na renovação de contrato, não sei bem por quê –, não puseram outra coisa no lugar. Ficamos sem cantina, sem café e, mais importante, sem boa-tarde-café.

 

Com o passar do tempo, fui conscientemente sentindo mais falta da boa-tarde-café. E é intrigante: eu absolutamente não bebo café, nunca. Não posso então estar pesaroso pela interrupção de uma conveniência da qual não desfrutava. Também não é o caso de lacuna deixada pelo fim de relacionamento pessoal: vexatoriamente confesso que nunca troquei mais do que três frases com a boa-tarde-café, nunca lhe soube o nome, nem sequer lembro se era uma moça ou senhora, não a saberia reconhecer se cruzasse comigo na rua. Em minha defesa, declaro que minha lamentável antipatia inata não faz distinção de classe: sou pouco sorrisos para o faxineiro e para o reitor, tentando fazendo um esforço maior para lembrar das convenções de cordialidade quando trato com o faxineiro.

 

Seria fácil, aliás, cair na tentação da análise esquerdista, chegar à conclusão de que minha angústia pelo fim do contato com a boa-tarde-café se deva a uma culpa pequeno-burguesa, pois percebo que, ao fazer-se lembrar por esse bordão, a mulher anula sua identidade para identificar-se apenas com a função que cumpre para o capital opressor.

 

Mas eu sinceramente não consigo acreditar que o mundo se divida entre oprimidos e opressores. Prefiro a divisão proposta por Woody Allen, entre infelizes e miseráveis. E vamos convir, qualquer um que a conheceu haverá de concordar que, pelo tom de sua voz e por sua postura, boa-tarde-café não estava exatamente passando uma lição de humildade, não era como o caso do padeiro do Rubem Braga, em uma de suas mais famosas obras-primas da crônica (cf. http://cmais.com.br/aloescola/literatura/cronicas/rubembraga.htm).

 

Pelo menos até onde se podia perceber, boa-tarde-café gozava plenamente de seus sentidos; não manifestava sintomas de nenhuma doença terrível, com erupções cutâneas ou coisa do gênero; não estava passando fome, não vivia no meio de tribos em guerra civil, não deve ter tido seu clitóris estirpado, provavelmente tinha condições sanitárias razoáveis em casa. É bastante seguro supor que boa-tarde-café pertence à classe privilegiada, a classe dos infelizes.

 

É isso, sinto falta de ver uma irmãzinha de infelicidade tão despachada. Aquele magnífico mau humor, aquela invejável disposição a não disfarçar nem um pouco que estava odiando cada minuto ali, quanta autenticidade, que coisa rara! Boa-tarde-café passava a impressão de que estava SEMPRE de saco cheio – não dá para não gostar de alguém assim.

 

Se a mulher voltasse, eu ia lá trocar uma ideia com ela. (…) Ah, não sei… Provavelmente não, mas gosto de pensar que sim.

Canção popular e o machismo

Em “My Man”, de 1921, versão americana de uma canção francesa que acabou se transformando num standard do jazz, há rimas singelas como: “He isn’t true/He beats me too/What can I do?” e “What’s the difference if I say ‘I’ll go away’/When I know I’ll come back on my knees someday”. A letra em inglês (não conheço a original francesa) foi escrita por um homem, Channing Pollock, mas encontrou ressonância suficiente entre o público feminino para ser interpretada por Billie Holiday, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, entre outras grandes cantoras, em regravações sucessivas por décadas. É chocante, hoje em dia, ver a naturalidade com que uma mulher cantava sobre apanhar (de maneira bem denotativa) e depois voltar de joelhos para “seu homem”.

Quase 50 anos depois, em “Getting Better”, canção do famoso álbum Sgt. Peppers, no que se sabe ser uma contribuição do super pacifista avant-garde John Lennon (Cynthia Lennon que o diga) a uma canção majoritariamente composta pelo careta Paul McCartney, há os versos “I used to be cruel to my woman/I beat her and kept her apart from the things that she loved”. O tom é o de quem confessa ter tido um comportamento inadequado, “feio feio feio”, ficando ainda bem distante de um ato de contrição por um feito abominável.

Pescando esses exemplos da cultura pop, é difícil não reconhecer grandes avanços civilizatórios no que diz respeito ao papel da mulher na sociedade. É impossível encontrar retratos de tamanha passividade feminina ante a violência em canções contemporâneas. Como o cancioneiro popular espelha muito imediatamente o cotidiano das pessoas, temos aí um dado auspicioso – embora a evolução social tangível ao se comparar a temática das letras de canção de diferentes épocas venha acompanhada de uma involução da qualidade média dessas mesmas canções, em termos melódicos, harmônicos e poéticos.

Difícil desvincular esse avanço, facilmente mensurável, das lutas de movimentos feministas ao longo do século XX. Hoje há de se ter complacência, creio eu, com CERTAS análises e DETERMINADAS demandas de CERTAS integrantes de DETERMINADOS segmentos feministas, posições que podem pender entre a alucinação e o francamente ridículo: exemplos desses comportamentos há aos montes, mas o que é desarrazoado de maneira particular não pode servir para a negação geral da validade de uma causa, como tentam fazer CERTOS setores da direita em relação ao feminismo.

Suponho que seja próprio das posições reivindicatórias, ou até mesmo de qualquer negociação, exigir mais do que o razoável (e isso não precisa se dar de maneira consciente) para que com o tempo possa haver equilíbrio.

 

No templo de Salomão

Já tive o privilégio de estar em igrejas muito antigas, muito importantes para a Igreja Católica, para a cultura ocidental. À parte a admiração arquitetônica e a sensação de solenidade imposta pelo peso dos anos, confesso que este infeliz descrente jamais provou algo parecido com uma elevação mística ou um chamado espiritual nesses sagrados espaços. Pois bem, mudemos de cena.

É claro que eu já havia ouvido falar do Templo de Salomão da Igreja Universal, inaugurado há pouco aqui em São Paulo. Sei lá por que, no entanto, eu tinha a impressão de que ficava na zona leste, e nunca me veio a curiosidade de checar o endereço para eventual visitinha. Provavelmente devo ter lido de passagem a respeito de sua localização, mas não assimilei o dado de que o templo fica no Brás, muito perto do meu local de trabalho.

Nesta semana, forçado a percorrer caminho ligeiramente distinto de minha rota habitual, deparei-me, em total surpresa, com AQUILO. Eu realmente não esperava, não estava pronto. No meio do centro velho paulistano, de repente se interrompe o comércio de lojinhas, findam-se as ruas estreitas, para surgir construção de inescapável magnitude, imperiosa sobre o caos urbano, escancarando a distinção entre o mundano e o Elevado.

Boquiaberto, provei o sentimento de pequenez humana perante o Mistério, a prostração necessária do pecador quando vislumbra – por meio de signo muito concreto, material, mas diretamente inspirado pelos céus – o que lhe é superior e está além de seus sentidos. A humildade e a contrição, quando se reconhece o divino, são a resposta imediata, a única possível. Juro, por longos minutos fiquei realmente emocionado.

Que posso fazer, muitos relatam ter sentido coisa parecida na basílica de São Pedro, na capela Sistina, contemplando o Moisés de Michelangelo… Comigo foi diante do monumento do sr. Edir Macedo. Ai de mim! Suponho que cada um tem a epifania religiosa que merece.