O Sinatra crepuscular

Mesmo entre jovens que eram muito pequenos, ou nem sequer eram nascidos quando ele morreu, difícil encontrar quem não consiga associar o nome de Frank Sinatra ao canto – mais precisamente, a um canto de excelente qualidade. Se instigados, esses jovens podem até não conseguir cantarolar nenhuma canção de seu repertório, mas quando ouvem algo do tipo “não sou nenhum Sinatra, mas não faço feio no videokê”, a referência é geralmente entendida. Para tempos pessimistas em relação à qualidade da música popular mais difundida, já se tem aí grande alento, um ponto para o time dos que confiam no “a verdade prevalece” e em outros lemas otimistas. Sinatra ficou.

Pena que, entre os que já estão num nível acima, não se restringindo a associar Sinatra a “um cara das antigas que tinha um vozeirão”, os primeiros fonogramas associados ao cantor são sempre “My Way” (1969) e “Theme From New York, New York” (1980). Pode-se até gostar mais ou menos dessas canções, mas é difícil defender que representam algo significativo do melhor de seu trabalho.

Para este jornalista, “New York, New York”, embora já exiba Sinatra em decadência vocal, é um tema agradável interpretado com personalidade; já “My Way” é meio constrangedor, cafonice nível 7 na escala “Amigos Para Siempre”. É o tipo de coisa que Roberto Justus, quando resolve que é cantor, inclui em seu repertório, sabe?

Especular sobre o porquê de justamente essas duas canções de Sinatra se sobressaírem no conhecimento popular implica entrar no terreno do imponderável. Só não se deve aproveitar esse fato, com sabor de injustiça histórica para os fãs, como argumento de uma simplificação corrente quando se trata de sua obra: não é incomum ler que, a partir dos anos 60, quando fundou sua própria gravadora (a Reprise Records), Sinatra se tornou mais interessado em badalar com seus amigos do Rat Pack, desfilar com damas recém-púberes e animar noitadas de milionários em cassinos do que em gravar bons discos.

Besteira: os novos interesses de Sinatra não fizeram desaparecer seus estupendos dotes de intérprete. Foi apenas uma época em que, por diferentes fatores, muito além da mera playboyzice – a idade, o avanço do rock, a contracultura, a tentativa de reverter a decadência comercial –, o melhor Sinatra apareceu com menos constância. Se é verdade que ele gravou bombas em sua fase Reprise, muito piores do que “My Way”, nunca as grandes interpretações cessaram, e há álbuns irrepreensíveis como Sinatra and Strings (1962), The Concert Sinatra (1963), September of My Years (1965) e Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967).

Representativo é o fato de que “Night and Day”, a obra-prima de Cole Porter, só encontrou sua melhor performance justamente em Sinatra and Strings. Em 1962, com arranjo de Don Costa, o cantor conseguiu a proeza de trazer algo novo à canção tantas vezes repisada por ele mesmo e por um sem-número de intérpretes, deixando de lado o canto delicado e etéreo que aparecia no arranjo de Axel Stordahl (1942) e se afastando também do protagonismo rítmico que pedia Nelson Riddle em A Swingin’ Affair! (1957).

A gravação para a Reprise é inusitadamente lenta, quase arrastada, saindo do andamento consagrado para a canção. O que poderia se tornar aborrecido nas mãos de intérprete menos hábil se transforma em oportunidade para Sinatra ressaltar o caráter obsessivo da letra de “Night and Day” – e não é à toa que esta é a única de suas versões para o tema em que aparece a introdução, cujo padrão repetitivo inspirou Tom Jobim e Newton Mendonça em “Samba de Uma Nota Só”.

Para reforçar nosso argumento em favor do Sinatra dos anos Reprise, esqueçamos o fato de que ainda houve um quarto arranjo de “Night and Day” gravado pelo cantor, em 1977, tentando pegar carona na onda disco da época. (Suspiros.) O fato é que fica fácil esquecer eventuais deslizes quando há grandes momentos na obra de um artista, e há muitos instantes luminosos com Sinatra, por toda a extensão de sua carreira. São esses os registros que ficam – junto com “My Way” e “New York, New York”.

Tirando proveito do chifre

Dizem, e parece que é mesmo verdade: uma hora ou outra, todos acabam sofrendo por amor. A diferença, meu amigo, é que Frank Sinatra sofreu por Ava Gardner – você está aí choramingando por quem mesmo? De quebra, o homem aproveitou a inconstância de sua senhora Ava como inspiração para gravar, há exatos 60 anos, seu primeiro álbum de 12 polegadas: In the Wee Small Hours, uma coleção de 16 canções de abandono.

Dando início a uma série de álbuns conceituais em sua carreira, In the Wee Small Hours marca a consolidação de uma nova imagem para Sinatra, depois de um período de ostracismo no início dos anos 1950. Com timbre mais escuro, Sinatra emerge como uma espécie de Humphrey Bogart do campo musical, um herói de filme noir a serviço da canção: é o homem que canta sua miséria com tanta altivez, protegido por fortaleza de cinismo, que consegue a proeza de tornar seus chifres invejáveis para o ouvinte.

É curioso perceber que um álbum tão influente tenha sido composto apenas por canções já antigas – com exceção da faixa-título, que também viria a se tornar um clássico. Nesse trabalho de reapresentação de standards do jazz, Nelson Riddle foi tão importante quanto Sinatra, e colheu os frutos ao se tornar o arranjador mais requisitado de seu tempo. A estratégia geral foi desacelerar o andamento das músicas, reconstruindo-as com arranjos delicados, mas muito inventivos – o tema de clarinete para “What Is This Thing Called Love?” se tornou tão identificável quanto a melodia original de Cole Porter.

Como consequência, abriu-se campo para Sinatra mostrar seu novo predicado interpretativo, ainda pouco presente no jovem cantor romântico da década anterior: o poder de transmitir perfeitamente a intenção de uma letra, revelando sentidos que vinham passando desapercebidos em versos já consagrados.

Todo um álbum composto apenas por canções lentas e monotemáticas poderia ser enfadonho, mas Sinatra seleciona seu repertório de modo a variar a coloração de seus chifres, numa rica paleta de fossa: há o corno masoquista (“Glad to Be Unhappy”), o corno irônico (“I Get Along Without You Very Well”), o corno fatalista (“Can’t We Be Friends?”), o corno renitente (“I’ll Be Around”) – e por aí vai.

A audição do disco pode ter efeito purificador: em caso de falta de recursos para compor sua própria grande obra ao sofrer pela Ava Gardner que cada um merece, mesmo a simples fruição da desgraça alheia, aqui em forma tão bela, já tem sua serventia. Acredite, meu amigo: 50 minutinhos com Sinatra funcionarão melhor do que arroubos de violência, vexames etílicos ou constrangimento de meros colegas forçosamente promovidos a amigos confidentes.

O primeiro Sinatra

Convencionou-se chamar de primeira fase da carreira de Frank Sinatra o período que vai de 1939, quando gravou seu primeiro disco como cantor da banda de Harry James, até 1952, depois de ter passado pela banda de Tommy Dorsey, iniciado uma altamente exitosa carreira solo na gravadora Columbia e entrado em decadência – a recuperação viria em 1953, com sua atuação oscarizada no filme From Here to Eternity e a assinatura com a Capitol Records, marcando uma das mais notáveis “voltas por cima” do show business.

É verdade que o cantor passou por um renascimento artístico, mas as tintas com que a história é pintada, para favorecer o efeito dramático da regeneração, talvez deem uma carga pejorativa à sua primeira fase. O desavisado ouve o Sinatra dos anos 1940 sendo descrito como um magricela de olhos azuis, ancorado num repertório sentimental, que provocava histeria em garotas de meia soquete – pronto, pode pensar que se tratava do Justin Bieber da época. Não é bem assim.

É quase consensual que, posteriormente, Sinatra se tornaria um melhor intérprete; desde sempre, no entanto, o homem foi um tremendo cantor: projeção intensa, dicção perfeita e uma clareza e suavidade na voz que fazem alguns fãs ainda preferirem as gravações da Columbia a quaisquer outras de sua carreira. Muitas características que se tornariam marcas registradas do artista também já podiam ser observadas no primeiro Sinatra.

A polivalência já se pode perceber em Anchors Aweigh, filme de 1945 em que, além de apresentar “I Fall in Love Too Easily”, um standard da canção americana, arrisca dançar ao lado de Gene Kelly; o pioneirismo artístico fica claro quando em The Voice of Frank Sinatra (1946), seu primeiro LP, já se pode ver ali um embrião do álbum conceitual; a ousadia é patente quando resolve gravar, também em 1946, uma canção de oito minutos (“Soliloquy”, de Rodgers & Hammerstein), tendo de ser dividida em dois lados de um compacto de 78 rotações; e o senso de arregimentação de turma em torno de si já se mostra ao adotar colaboradores fixos que o acompanhariam por muito tempo, como o arranjador Axel Stordahl e os compositores Jimmy Van Heusen e Sammy Cahn.

Destaca-se dentre outras, no entanto, como virtude no Sinatra dos anos Columbia, o senso perfeito para a escolha de repertório. É arriscado olhar para as canções gravadas por Sinatra nessa fase e julgar a seleção um tanto óbvia e segura, composta apenas de clássicos; não se pode perder de vista que, em muitos dos casos, se essas canções são clássicas, é porque Sinatra assim as tornou, não apenas apresentando temas novos (“All or Nothing At All”, “Nancy”, “Time After Time”) como resgatando outros que andavam meio esquecidos e, depois de sua gravação, tornaram-se definitivos standards (“The Song Is You”, “Ol’ Man River”, “All of Me”).

Mais do que qualquer outra pessoa, Sinatra fixou canções no Great American Songbook – de certa forma, definindo-o. No que diz respeito a esse grande mérito, sua primeira fase talvez seja a mais importante de todas: grande parte de sua carreira posterior tratou de aprimorar, em grande estilo, o que já havia sido gravado pelo jovem Sinatra.

Um novo lugar para Mônica Salmaso

Difícil estabelecer um lugar para Mônica Salmaso dentro da propalada linha evolutiva da música popular brasileira, cabendo até perguntar se a cantora ocupa algum ponto dentro dessa reta.

Suas qualidades vocais a levaram a uma posição de referência para a interpretação de canções no Brasil – ainda não apareceu alguém dizendo que a mulher simplesmente não sabe cantar –, rendendo-lhe elogios efusivos de medalhões como Edu Lobo e Chico Buarque, e possibilitando parcerias em projetos envolvendo estes e outros grandes nomes. Também é impossível ignorar, no entanto, que para boa parte da crítica musical e para figuras públicas que discutem a cultura brasileira, de modo geral, termos a princípio positivos como “sofisticação” e “bom gosto” aparecem ligados à cantora de maneira curiosamente pejorativa.

Dependendo do ambiente e do humor do comentarista, essa sofisticação e esse bom gosto (o apuro estilístico da cantora, por assim dizer) são vistos em Mônica como geradores de um produto excessivamente apolíneo, conservador, passadista, que pouco acrescenta, caretão, sem graça, chato pra cacete – simulando aqui grau crescente de ira.

A partir deste ponto, podem levantar-se diversas questões, difíceis de responder peremptoriamente, mas ainda assim merecedoras de debate. Quão fundamental é a busca constante pela vanguarda? É adequado cobrar Mônica pelo fato de ela ancorar seu repertório em compositores já consagrados? Revelar novos autores de canção faz parte dos atributos esperados de um cantor? O belo não é o bastante?

Seguindo essa linha de raciocínio, impossível não reparar que, em sua discografia, Mônica, intérprete reiterada de, além de Edu e Chico, Dorival Caymmi e Tom Jobim, entre outros baluartes, jamais registrou nada de Caetano Veloso e/ou Gilberto Gil. Cantora evidentemente preocupada em oferecer próprio tratamento à grande canção brasileira, Mônica vem já há 20 anos ignorando solenemente os autores ligados ao tropicalismo – a não ser por uma única interpretação, em seu álbum Iaiá (2004), de canção de coautoria de Tom Zé, nome, vale lembrar, de relação conflituosa com os assim chamados líderes do movimento.

Tal lacuna de repertório não pode ser vista como acidental: ao não se identificar com o tropicalismo, a cantora, por extensão, distancia-se de um dos marcos brasileiros da chegada do pós-moderno – conceito sempre tão difícil de definir, mas que tem apontadas constantemente como características o diálogo com o contemporâneo e com a cultura de massas, formando um “mosaico de referências”.

Postar-se alheia ao que acontece no mundo é um pecado capital para a visão tropicalista. Se, no distante 1969, carolinas na janela já eram ridicularizáveis, como seria vista a moça que não desgrudou do parapeito quase 50 anos depois? Dada a força do tropicalismo para o desenrolar da canção brasileira, opor-se aos seus ditames trará certamente alguns narizes torcidos – embora o próprio Caetano Veloso, muito tropicalisticamente, já tenha declarado que não vive sem Mônica.

Tendendo a valorizar sempre o urgente e o novo – influência da cultura punk? – desde pelo menos o começo dos anos 80, a crítica musical dos cadernos culturais de jornais diários no Brasil também não tende a ser condescendente com uma intérprete que revisita e revisita canções dos mesmos (óbvios?) nomes. Nessa linha de pensamento, Mônica, que tem como primeiro disco uma compilação dos Afro Sambas de Baden e Vinicius, é velha desde que nasceu.

O álbum Corpo de Baile, lançado no ano passado pela cantora, e pelo qual ela inicia neste mês turnê nacional, pode ser visto como uma resposta a esse tipo de crítica – embora seja uma resposta que levanta ainda mais problemas, evidencia oposições e contrastes, mistura elementos. Sem nunca ser tropicalista, Mônica fez seu próprio mosaico de referências, variando sobre um mesmo tom.

Finalmente, a cantora lança um álbum em que canta majoritariamente canções inéditas – ainda que essas canções inéditas tenham sido compostas nas décadas de 70 e 80; todo o repertório do álbum é de autoria de uma mesma dupla, Guinga e Paulo César Pinheiro, mas uma dupla que está brigada há tempos, sendo que os parceiros não se falam há mais de 20 anos; Mônica mantém o procedimento de apostar em compositores consagrados – mas Guinga já foi descrito como “o desconhecido mais conhecido da música brasileira”, e Paulo César Pinheiro, embora letrista de tantos sucessos, não é uma figura popularmente conhecida, por não ser um “cantautor”, como se passou a dizer.

Discutir o novo álbum de Mônica, cantora mais próxima da “arte pela arte” do que das problematizações vanguardistas, irônica e inevitavelmente descamba para questões que parecem filosofia contemporânea. Se as canções não haviam sido apresentadas ao público dentro da lógica de mercado, elas são novas ou velhas? E mais: isso é significativo? No começo da era dos álbuns, Canções Praieiras (1954), de Dorival Caymmi, e In the Wee Small Hours (1955), de Frank Sinatra – para ficar com exemplos díspares – praticamente só contavam com canções consagradas, já muito regravadas, e ainda assim ficaram para a história como marcos da música popular gravada.

Podemos continuar vendo o jogo de opostos em Corpo de Baile: há a unidade autoral no repertório e a unidade de interpretação da cantora, mas os arranjos de cada faixa foram elaborados por diferentes músicos; há grande diversidade de ritmos e gêneros – seresta, fado, bolero, modinha, marcha, moda de viola, valsa –, mas todos eles parecem unidos por um sabor nostálgico; intérprete, músicos e os compositores do projeto passam um grande sentido de (novamente a palavra!) sofisticação, mas o encarte do álbum parece ter sido feito às pressas, trazendo impressos erros como “cortezã”, “mal sã” (em vez de “malsã”), “elas tem” e “elas vem”, entre outros solecismos e lapsos de digitação; o disco começa com o “Fim dos Tempos” (que funciona como tour de force para Mônica, exigindo extensão vocal de 13 tons e meio!) e termina com “Procissão da Padroeira” que remete a um passado de pureza impossível.

Sem desviar-se de seu caminho e sem grande ruptura, Mônica Salmaso conseguiu para ela mesma um novo e mais elevado lugar na canção brasileira, seja dentro ou fora da linha evolutiva da MPB.

Boa tarde, café

Ela foi embora, e eu sinto saudades – nem sei por quê.

 

No meu trabalho, havia uma mulher destacada por seu patrão para passar de sala em sala oferecendo os produtos da cantina. Sua chegada era anunciada pelo bordão “boa tarde, café”, pronunciado como um mantra, sem pausas nem inflexões vocais. Era como se “boa tarde, café” fosse uma palavra só, feito aqueles termos alemães gigantescos, cheios de justaposições.

 

O pessoal achava engraçado, esse boa-tarde-café. Ainda hoje, como piada interna, costumamos nos cumprimentar repetindo o bordão. O problema é que a cantina da escola fechou há alguns meses – não houve interesse na renovação de contrato, não sei bem por quê –, não puseram outra coisa no lugar. Ficamos sem cantina, sem café e, mais importante, sem boa-tarde-café.

 

Com o passar do tempo, fui conscientemente sentindo mais falta da boa-tarde-café. E é intrigante: eu absolutamente não bebo café, nunca. Não posso então estar pesaroso pela interrupção de uma conveniência da qual não desfrutava. Também não é o caso de lacuna deixada pelo fim de relacionamento pessoal: vexatoriamente confesso que nunca troquei mais do que três frases com a boa-tarde-café, nunca lhe soube o nome, nem sequer lembro se era uma moça ou senhora, não a saberia reconhecer se cruzasse comigo na rua. Em minha defesa, declaro que minha lamentável antipatia inata não faz distinção de classe: sou pouco sorrisos para o faxineiro e para o reitor, tentando fazendo um esforço maior para lembrar das convenções de cordialidade quando trato com o faxineiro.

 

Seria fácil, aliás, cair na tentação da análise esquerdista, chegar à conclusão de que minha angústia pelo fim do contato com a boa-tarde-café se deva a uma culpa pequeno-burguesa, pois percebo que, ao fazer-se lembrar por esse bordão, a mulher anula sua identidade para identificar-se apenas com a função que cumpre para o capital opressor.

 

Mas eu sinceramente não consigo acreditar que o mundo se divida entre oprimidos e opressores. Prefiro a divisão proposta por Woody Allen, entre infelizes e miseráveis. E vamos convir, qualquer um que a conheceu haverá de concordar que, pelo tom de sua voz e por sua postura, boa-tarde-café não estava exatamente passando uma lição de humildade, não era como o caso do padeiro do Rubem Braga, em uma de suas mais famosas obras-primas da crônica (cf. http://cmais.com.br/aloescola/literatura/cronicas/rubembraga.htm).

 

Pelo menos até onde se podia perceber, boa-tarde-café gozava plenamente de seus sentidos; não manifestava sintomas de nenhuma doença terrível, com erupções cutâneas ou coisa do gênero; não estava passando fome, não vivia no meio de tribos em guerra civil, não deve ter tido seu clitóris estirpado, provavelmente tinha condições sanitárias razoáveis em casa. É bastante seguro supor que boa-tarde-café pertence à classe privilegiada, a classe dos infelizes.

 

É isso, sinto falta de ver uma irmãzinha de infelicidade tão despachada. Aquele magnífico mau humor, aquela invejável disposição a não disfarçar nem um pouco que estava odiando cada minuto ali, quanta autenticidade, que coisa rara! Boa-tarde-café passava a impressão de que estava SEMPRE de saco cheio – não dá para não gostar de alguém assim.

 

Se a mulher voltasse, eu ia lá trocar uma ideia com ela. (…) Ah, não sei… Provavelmente não, mas gosto de pensar que sim.

Canção popular e o machismo

Em “My Man”, de 1921, versão americana de uma canção francesa que acabou se transformando num standard do jazz, há rimas singelas como: “He isn’t true/He beats me too/What can I do?” e “What’s the difference if I say ‘I’ll go away’/When I know I’ll come back on my knees someday”. A letra em inglês (não conheço a original francesa) foi escrita por um homem, Channing Pollock, mas encontrou ressonância suficiente entre o público feminino para ser interpretada por Billie Holiday, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, entre outras grandes cantoras, em regravações sucessivas por décadas. É chocante, hoje em dia, ver a naturalidade com que uma mulher cantava sobre apanhar (de maneira bem denotativa) e depois voltar de joelhos para “seu homem”.

Quase 50 anos depois, em “Getting Better”, canção do famoso álbum Sgt. Peppers, no que se sabe ser uma contribuição do super pacifista avant-garde John Lennon (Cynthia Lennon que o diga) a uma canção majoritariamente composta pelo careta Paul McCartney, há os versos “I used to be cruel to my woman/I beat her and kept her apart from the things that she loved”. O tom é o de quem confessa ter tido um comportamento inadequado, “feio feio feio”, ficando ainda bem distante de um ato de contrição por um feito abominável.

Pescando esses exemplos da cultura pop, é difícil não reconhecer grandes avanços civilizatórios no que diz respeito ao papel da mulher na sociedade. É impossível encontrar retratos de tamanha passividade feminina ante a violência em canções contemporâneas. Como o cancioneiro popular espelha muito imediatamente o cotidiano das pessoas, temos aí um dado auspicioso – embora a evolução social tangível ao se comparar a temática das letras de canção de diferentes épocas venha acompanhada de uma involução da qualidade média dessas mesmas canções, em termos melódicos, harmônicos e poéticos.

Difícil desvincular esse avanço, facilmente mensurável, das lutas de movimentos feministas ao longo do século XX. Hoje há de se ter complacência, creio eu, com CERTAS análises e DETERMINADAS demandas de CERTAS integrantes de DETERMINADOS segmentos feministas, posições que podem pender entre a alucinação e o francamente ridículo: exemplos desses comportamentos há aos montes, mas o que é desarrazoado de maneira particular não pode servir para a negação geral da validade de uma causa, como tentam fazer CERTOS setores da direita em relação ao feminismo.

Suponho que seja próprio das posições reivindicatórias, ou até mesmo de qualquer negociação, exigir mais do que o razoável (e isso não precisa se dar de maneira consciente) para que com o tempo possa haver equilíbrio.

 

No templo de Salomão

Já tive o privilégio de estar em igrejas muito antigas, muito importantes para a Igreja Católica, para a cultura ocidental. À parte a admiração arquitetônica e a sensação de solenidade imposta pelo peso dos anos, confesso que este infeliz descrente jamais provou algo parecido com uma elevação mística ou um chamado espiritual nesses sagrados espaços. Pois bem, mudemos de cena.

É claro que eu já havia ouvido falar do Templo de Salomão da Igreja Universal, inaugurado há pouco aqui em São Paulo. Sei lá por que, no entanto, eu tinha a impressão de que ficava na zona leste, e nunca me veio a curiosidade de checar o endereço para eventual visitinha. Provavelmente devo ter lido de passagem a respeito de sua localização, mas não assimilei o dado de que o templo fica no Brás, muito perto do meu local de trabalho.

Nesta semana, forçado a percorrer caminho ligeiramente distinto de minha rota habitual, deparei-me, em total surpresa, com AQUILO. Eu realmente não esperava, não estava pronto. No meio do centro velho paulistano, de repente se interrompe o comércio de lojinhas, findam-se as ruas estreitas, para surgir construção de inescapável magnitude, imperiosa sobre o caos urbano, escancarando a distinção entre o mundano e o Elevado.

Boquiaberto, provei o sentimento de pequenez humana perante o Mistério, a prostração necessária do pecador quando vislumbra – por meio de signo muito concreto, material, mas diretamente inspirado pelos céus – o que lhe é superior e está além de seus sentidos. A humildade e a contrição, quando se reconhece o divino, são a resposta imediata, a única possível. Juro, por longos minutos fiquei realmente emocionado.

Que posso fazer, muitos relatam ter sentido coisa parecida na basílica de São Pedro, na capela Sistina, contemplando o Moisés de Michelangelo… Comigo foi diante do monumento do sr. Edir Macedo. Ai de mim! Suponho que cada um tem a epifania religiosa que merece.

Dicas essenciais para o jornalista em início de carreira

1 – Se você só gosta de carne bem passada, não merece o respeito nem da comunidade vegetariana nem das pessoas normais. Tome tento e escolha um lado;

2 – Quando lhe servirem um drink com canudinho, descarte-o e trague a bebida com a boca diretamente no copo;

3 – Nunca, jamais, EM NENHUMA HIPÓTESE, coma sanduíche com garfo e faca;

4 – As galinhas podem botar ovos mesmo sem entrar em contato com galos;

5 – É deselegante palitar os dentes em público, tirar cera do ouvido em público, usar pochete, ostentar pau de selfie e comer o grand gâteau do Paris 6;

6 – Perguntar “é sua filha?” ou “é seu filho?” para pessoas de meia-idade é procedimento temerário;

7 – Ao contrário do que se pensa, verde, e não preto, é a melhor cor para vestidos femininos;

8 – Alguém já viu, juntos, Clóvis Rossi e Roberto Menescal? Pensem nisso;

9 – Mais cedo ou mais tarde, o hipocondríaco sempre tem razão;

10 – Monte suas listas com base no sistema decimal.

João Gilberto em Marialva

(cf. http://alexandregaioto.blogspot.com.br/2015/04/o-show-de-joao-gilberto-em-maringa.html)

Entre os meus muitos defeitos, não consta ter rabo preso com ninguém. A única coisa que poderia me impedir de relatar a história seria respeito pelos méritos de quem a levantou, mas esta figura não está mais entre nós. Por isso mesmo, acho que é um dever divulgar os fatos tais quais apurados por Marc Fischer, já que andam circulando versões distorcidas do episódio, como as que chegaram ao jornalista Alexandre Gaioto.

Sempre intrigou aos estudiosos da obra de João Gilberto por que diabos ele, notoriamente tão obcecado por qualidade impecável de som e silêncio do público em suas apresentações, havia se sujeitado a se apresentar, em 1983, num festival aberto para um monte de hippies barulhentos, no que parece a quem vê uma versão brasileira tardia de Woodstock. As imagens, contrastantes com tudo o que se sabe do “padrão João Gilberto”, estão disponíveis em <https://www.youtube.com/watch?v=7BbB8D2kuNw&gt;.

Marc Fischer, alemão obcecado pela obra do pai da bossa nova, queria desvendar a razão da quebra de paradigma para relatar a história no livro que estava preparando sobre o músico.

O que Fischer descobriu beira o inacreditável, mas quando se trata de João Gilberto e da política brasileira…

Acontece que, no começo dos anos 1980, João se tornou viciado no gaspacho que lhe foi servido com tomates produzidos no sítio de um comunista de Marialva. Um amigo de Otávio Terceiro, empresário de sempre do baiano (além de sua única ponte com o mundo externo), trouxe os tomates para o Rio como presente. João tomou um gaspacho feito com aqueles frutos – e pronto. Não queria mais saber de gaspacho feito com nenhum outro tipo de tomate: se lhe ofereciam uma sopa paliativa, bebia um pouco e derramava o conteúdo no chão, qual criança mimada. Só os benditos tomates do comunista de Marialva serviam. Mais um problema com que Otávio Terceiro, já acostumado aos caprichos do folclórico músico, teria de lidar.

A excentricidade de João Gilberto, no entanto, veio bem a calhar para o grupo do qual fazia parte o sitiante de Marialva. Tratava-se de um movimento radical de esquerda, que via na proposta de abertura “lenta, gradual e segura” do general Figueiredo apenas uma embromação dos militares, gerando nefastas possibilidades de recrudescimento da linha dura do Exército; mesmo os movimentos que começavam a surgir pedindo eleições diretas eram vistos apenas como diversionismo pequeno-burguês, que fugiria das transformações profundas que a massa brasileira de oprimidos necessitava para viver com dignidade. O grupo queria, em termos simples, aproveitar o clima de insatisfação geral para retomar a luta armada, usando propriedades do norte do Paraná como um dos centros de treinamento para a Revolução.

Assim, como moeda de troca para o fornecimento de mais tomates a João, combinou-se sua exótica participação gratuita no festival de Águas Claras, que financiou a compra de armas para o grupo.

A sanha do músico por gaspacho, no entanto, estava longe do fim: João queria viver no sítio de Marialva, onde poderia ter acesso ilimitado aos miraculosos tomates. Como paga pela grandiosidade da imposição, o grupo decidiu, em assembleia, que o intérprete de “O Pato” deveria gravar um álbum composto apenas de canções engajadas, cedendo todos os direitos ao movimento. O disco seria gravado em Marialva mesmo, o único lugar seguro: na época, montar um estúdio caseiro (e ainda mais um à altura de João!) ainda era uma empreitada caríssima, mas houve resolução de instâncias internacionais decidindo que o investimento valia a pena, pois seria de enorme apelo o registro fonográfico de um músico mundialmente notório, tão associado à temática alienada da bossa nova, convertendo-se à causa dos camaradas.

João foi recebido em Marialva como um rei – ou melhor, como o líder do Kremlin –, numa segunda-feira fria, 18 de julho de 1983. Representantes de esquerda de toda a América Latina estavam presentes. Sem dizer palavra, sacou o violão e, em fase de ápice criativo, mostrou sua versão de “Para Não Dizer que Falei das Flores”: o que no original de Geraldo Vandré era uma marcha simples que se alternava apenas entre Mi menor e Ré maior, transformou-se numa grandiosa canção de 117 acordes, cada estrofe com um encadeamento harmônico distinto. Brilhante. Quem estava presente sentiu que, naquele momento, não havia mais propriedade privada dos meios de produção no mundo. Segundo a apuração de Marc Fischer, há relatos de que o equipamento de gravação estava rodando, mas não se sabe do destino do registro.

Para brindar sua genial chegada, ofereceram a João um gigantesco copo de gaspacho. Apenas um gole tímido e, em seguida, todo o vermelho frio posto ao chão. “Estes não são os tomates certos. Otávio, vamos embora.”

O gasto inútil com os equipamentos de gravação, somado às brigas que se seguiram para atribuir culpas pela ideia de fazer negócio com aquele maluco filho da puta, dissolveram completamente as possibilidades bélicas do movimento. O sitiante de Marialva, no entanto, até hoje se orgulha da qualidade de seus tomates, como podemos ver em <https://www.youtube.com/watch?v=QcHlhDdag3Q&gt;.

Entre os amigos que fez no Brasil, circulou o original de Marc Fischer de “Ho-ba-la-lá – À Procura de João Gilberto”, contendo toda essa história. Em decisão de última hora, porém, a editora alemã resolveu retirar essa passagem do livro, por acreditar que não condizia com os propósitos da publicação mexer em tamanho vespeiro político: nunca se havia revelado que nos anos 80, já em momento de maiores liberdades individuais e abertura política, havia organização de esquerda ativa com planos de tomada de poder via luta armada no Brasil. Pior: conforme descrito por Fischer, entre os presentes na curtíssima apresentação de João Gilberto em Marialva estava Dilma Vana Rousseff, recém-eleita presidente do Brasil quando Fischer escreveu seu texto.

É provável que o alemão nunca tenha sabido que seu livro seria publicado sem o capítulo do gaspacho de Marialva. Semanas antes do lançamento europeu, o escritor cometeu suicídio, sem deixar bilhete.

Considerações rabugentas

De vez em quando, ainda teimam em me chamar para festas. Difícil. Pior é quando, na tentativa de tornar o convite mais atraente, dizem de passagem que o lugar tá “bombando” com “músicos, atores, artistas plásticos, cineastas, jornalistas” etc. Desculpem-me o habitual tom ranzinza, mas qual a vantagem? Essa cambada de vagabundos sempre está na rua enchendo a cara, sem precisar de pretextos. Ter uma festa bombando com tipos assim não significa nada. Ficaria impressionado se me dissessem que há um novo bar que vem lotando todas as noites com contadores, bancários e auxilares de escritório – aí eu sentiria credibilidade. E se descobrirem a festa da moda entre despachantes, por favor, chamem-me logo que eu vou correndo.

 

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Se formos tomar como amostragem as publicações da crítica jornalística brasileira, os Ramones são o apogeu artístico da civilização. Nos cadernos de cultura da vida, é mais fácil encontrar relativizações dos méritos das missas de Bach, do teatro de Shakespeare, das esculturas de Michelangelo, dos contos de Tolstói e dos girassóis do Van Gogh do que achar vivalma que ouse colocar um senãozinho nos três acordes dos rapazes. Dá o que pensar.

 

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Não entendo como há homens avançados na idade adulta que demonstram orgulho ao compartilhar seus reais ou ilusórios feitos com mulheres virgens. Eu nunca sei como me portar como audiência, é tão desinteressante! Admitindo que faça sentido gabar-se publicamente por feitos sexuais – uma assunção duvidosa, no mínimo –, qual o ponto de contar vantagem por ter feito isto ou aquilo, por ter levado a este ou àquele lugar uma pessoa absolutamente sem perspectivas no mérito, privada de qualquer base de comparação?

Como eu queria ter a capacidade de criar – e acreditar em – truques para elevar minha autoestima tão facilmente assim. Como não tenho, também me liberto da tarefa de ter paciência para com essas almas carentes: meu amigo, no dia em que você vier me relatar como revolucionou o entendimento sexual de uma mulher que passou por quatro partos normais, terá toda a minha atenção.

 

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Eu tenho medo da solidão, de altura, de agulhas e de releituras contemporâneas.

 

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Aguardem minha piada sobre Nuno Leal Maia, Olavo de Carvalho, Guilherme Arantes e um aspargo feminista se encontrando no Jassa Cabeleireiros.